味青論畫　|　他說，板橋畫竹，只學了一半

編者按：  

李味青先生發表于1947年的《說國畫》系列文章，是20世紀書畫領域的重要發現，是其作品魅力的理論佐證，更是所有書畫愛好者的珍貴教材。現將味青先生38歲時發表於《中央日報》的說國畫系列文章刊出，以饗讀者。文中精彩頻出，如，他談到了寫竹，首先要領悟竹之勁節，參會文與可、蘇東坡各家筆法長短異同，知悉李衎和夏昶的藝術創造與成就，這樣所寫之竹方能超脫雅致、清空野逸。他指出，畫竹必先知文、蘇、李、夏，以此再看後世畫竹名家就能清晰其歷史地位與成就，如是觀之，石濤、鄭燮只是學一半撇一半而已。再如，他提出了國畫的四品說：中國畫約分四品。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上。自能品而妙品而神品，以至於逸品，全以筆墨氣韻評斷，與西畫有不同也。整理此文，筆者有一發現，卻原來當年《中央日報》並非全國一調，而是由各地區負責編發，故同為一報，南京與上海不同也。當時民國之新聞環境，可見一斑。此文略長，但值得一看。將之刊發，亦是在此作一鄭重學術記錄。
    說國畫（一）   （四月二十日 第八版）   中國畫之六法，曰：“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移摹寫”。學者心存淡泊，懷遠思深，有邁往不屑之韻，有堅固不易之操，口所不能宣，人所為盡識，展紙落筆，寫意寄情，所謂借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我也，斯可為畫。故曰，因其人想見其畫，今人亶亶起仰止之思。汩沒天真者，不可以作畫；外慕紛華者，不可以作畫；馳逐營利者，不可以作畫；凡此數者，無非沉浸於俗而絕非雅也。以言俗者，如村女塗脂，有韻俗、氣俗、格俗、筆俗與圖俗之別，又有市氣、匠氣、火氣、野氣、草氣之分。以言雅者，如金石書卷，有高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅之類。避俗就雅，始稱文人畫。其特徵曰寫、曰超逸、曰天趣、曰不求形似、曰卷軸氣、曰人品高。此中品別，有氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、淡遠、圓拙、超脫、奇辟、樸實、縱橫、淋漓、清曠、性靈、色澤、幽邃、明淨、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韻秀。無論山水人物花鳥草蟲，第一論筆墨。書法佳、墨氣全，方有逸韻。有逸韻而後即之若溫，對之如見。用筆貴乎心使腕運，剛中帶柔，能收能放，使筆不可反為筆使。用墨貴乎濃不可癡鈍、淡不可模糊、濕不可溺濁、燥不可澀滯，用墨不可反為墨用，須入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，活潑新趣。須知中國畫無非將作者之精神性格，假筆墨滲入畫內，同時將所寫景物之神情，極其微妙特徵，假筆墨滲入畫內，以求發揮作者才華與景物神情之合併而謀氣韻生動之娛。譬如寫竹，始應領悟竹之勁節，參會宋人文與可、蘇東坡各家筆法之長短異同，一寫江南之竹，一寫川中之竹，一盡竹趣，一言磅礴，各俱面目，各俱獨到。其後元之李衎並其長而又創一格；迨明之夏昶更展天資，超越古人，遂云大成；石濤、鄭燮胥從此中過來，學一半撇一半而已。苟有人焉，未窺文、蘇、李、夏，率意寫竹，其去國粹神髓，不亦遠乎？始學之士，初作功夫，處處是法，久則熟、熟則精、精則變、變則一片化機，皆從無法中出，是為超脫極致。或有筆不應起處而起，有別致；或應有順而逆筆出之，尤奇突；或有筆應先而反後之，有餘意。端筆在意先，格於雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣，有俗惡之目。若即若離，不妨遲緩，萬勿輕躁。只要拿得住，作得準，於焉風流瀟灑，阿堵中自有其高人才子風度。總之，一貴“胸有成竹”，二貴“骨力行筆”，三貴“立品醫俗”，四貴“氣韻圓渾”，五貴“心意潑辣”，六貴“疏爽淋漓”。如此，自能變厚清空聚，野逸溢於紙表。

（本文刊發於民國三十六（1947）年《中央日報》泱泱版）

說國畫（二）

  （四月二十八日 第八版）  

中國畫源於書法，所謂皴擦刷點渲染，莫非永字八法之側勒弩趯策掠啄磔而來。王紱作竹，曰：幹如篆、枝如草、葉如真、節如隸。故畫家多工書。若夫書畫之用筆，咸賦情感，曲直粗細、長短乾濕、乃至勁老松活厚拙兼濃淡華潤之妙，無非表顯種種情緒，出之自然。不可信筆，忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯、忌粗而霸、忌率而溷、忌明淨而膩、忌複雜而亂。不必有意著好筆，有意去累筆，從容不迫，由淡而濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之，著意不著意間，風韻瀟灑，是稱逸趣。第一宜勁。筆墨若刻入縑素，其力能扛鼎，正如強弓巨弩，待機蹶發，此在工夫深淺久恒，做一年有一年，寫十年有十年，全貴積功累力而至，絕非旦夕可及。第二宜老。明李開先云：“如蒼藤古柏，峻石屈鐵，玉圻缶罅。”寫剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內，非云禿筆枯筆，或落筆粗而出筋露骨，劍拔弩張，其老嫩之別，不可以貌取也。第三宜活。王羲之愛鵝，悟其項頸圓轉自在，活能轉，不活不轉謂之板，此在運腕有力。明釋道濟云：“腕若虛靈，則畫能折變，變如截揭，形不癡蒙。腕受實，則沉著透徹；腕受虛，則飛舞悠揚。腕受正，則中直藏鋒；腕受仄，則欹斜盡致。腕受疾，則操縱得勢；腕受遲，則拱揖有情。腕受化，則渾合自然；腕受變，則陸離譎怪。腕受奇，則神工鬼斧；腕受神，則川嶽薦靈。”第四宜松。清唐岱云：“存心要恭，落筆要松。”蓋既無拘束，隨意揮灑，自有其生動氣勢。第五宜圓。中鋒顯圓，側鋒未始不圓。端貴側中為正，使其寫而不描，故有大篆入手法也。第六宜厚。此與布局用墨相關，重而不浮，頓挫曲折，變化生趣。古云：乾筆易厚，或筆上加筆，重疊渲染，使其不單薄而處處生味，則深厚而堪咀嚼矣。

（本文刊發於民國三十六（1947）年《中央日報》泱泱版）
 
    李味青在《中央日報》上發表的《說國畫（二）》文章


說國畫用筆之病  

（五月十一日 第十版）  

中國文人畫，始於唐之王維，迨元方盛，至明最盛。不過指人品清高，於讀書之餘，提筆塗抹，原不求悅於人、或追逐名利，端在舒懷自娛而已。元倪雲林云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視為麻蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何？”類此推之，其重布局筆墨，彰彰明矣。以言用筆，第一忌光，一光即滑，光滑不取，不光能毛，逸趣深長，個中端貴變化剛柔曲直鬆緊。需知中國字，大篆小篆，全用中鋒，迨有隸以後，方用偏鋒，系書法之革新，而至於正行草，隨時代而演進美趣，此中偏內寓正，學者宜躬窺書法，評量得失，應用於作圖之上，始可毛而不光，非言單薄也。第二忌俗，清沈宗騫云：“狃於俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而欲出奇以駭俗，或妄生圭角故作狂態者，謂之筆俗。”第三忌板，所謂板病，一則用筆不活，二則缺乏腕力，三則寫作景物，無甚變化。宋韓拙云：“腕弱筆癡，取與全虧，物狀平扁，不能圓混者，板也。”龔半千論畫樹枝之形，要有變化，不宜重複，“俯螳螂枝，最忌枝葉相似”，此言，旁及用筆，亦不可筆筆如此，蓋雖極其巧豔，亦難渾厚也。第四忌結，筆放不開，似粘紙上，謂之結。宋韓拙云：“當散不散，似物凝礙，不能流暢者，結也。”其一曰滯，濕筆用水太多，結而不化，或筆乾墨乾行筆不暢，落筆過重，亦易於滯；其二曰僵，下筆僵硬，轉運不能自在也。第五忌刻，筆無乾濕，過於分明，不能恰當，以至有筆無墨。宋韓拙云：“筆跡顯露用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角者，刻也。”第六忌枯，華潤則秀逸生韻，蘊彩斑斕，生靄靄然，枯瘠則乏精神，傷韻而少生氣。明李開先云：“枯筆如瘁竹槁水，餘燼敗秭”，此以乾筆易犯者。第七忌弱，明李開先云：“弱筆無骨力，單薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”，非嫩也。第八忌濁，每有作免，天生俗惡，下筆即濁、或甜俗不堪。縱使極端避者，但平時修養，未從清高拔俗，內心培植，終必流露於筆端。第九忌過潤，過潤則一味索白，風度自差。第十忌巧拙不宜，巧能靈變，拙能渾古，例如花草、蟲魚、舟車，宜巧；山石、坡崖、蒼林、老枝，宜拙。巧能補拙，拙亦能有益於巧，巧豔易薄，拙易深厚，相映成趣，個中究宜如何應用，細心揣摩名手精品，久之自得。總之中心乎自然，摒卻捏揉造作。清秦祖永云：“靈境當如春雲浮空，流水行地，皆出自然，乃為真筆墨，方能寫山水傳神。”學者，宜自合理純熟下工夫，立定腳跟，方不致不堪入目。中國畫約分四品。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上。自能品而妙品而神品，以至於逸品，全以筆墨氣韻評斷，與西畫有不同也。

（本文刊發於民國三十六（1947）年《中央日報》泱泱版）


說國畫之布局

  （五月十六日 第七版）  

布局之道，落筆時須得大勢。作者先自悅目暢懷，遂筆筆得趣，有自得之樂。但人心不靜，則神不全、意不純、思不竭，既不得意，興味索然。以故必須靜坐，凝神細想，經營下筆，丘壑才新，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見歷之初學，遽把筆下去，率爾立意觸性，塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，哪得取賞於瀟灑，見情於高大？畫須近看好，遠看又好，近看看小節目，遠看看大片段。畫多有近看佳而遠看不必佳者，無他，大片段比較難也。有遠看好而近看不好者，有局勢而無筆墨也。卷冊小幅，悠然几案展玩，雖於局勢未佳，亦不至觸目傷懷。若巨幛大幅，須要於十數步外，一望便覺得勢。勢也者，往來順逆而已，往來順逆之間，即開合之所寓也。生發處是開，一面生發，即思一面收拾，又即思一面生發，即時時留餘意而有不變之神。不用朽筆亦好，如用朽筆，朽筆一下，大局已定。中間承接之處，有勢雖好而理有礙者，有理通而勢不得者，當停筆細商，候機神湊會，一筆開之，便增許多地面，且深且遠。但於此，不即為商收拾，將如何了結？如遇綿衍拖曳之處，不應一味平塌，宜另起波瀾。蓋本處不能收拾，當從他處開來，可免平塌矣。或以山石、或以林木、或以煙雲、或以屋宇，相其宜而用之，必理與勢兩無妨礙乃得。古人於此，亦不肯輕率便為也。或尚繁或尚簡，繁非也，簡亦非也；或謂之易，或謂之難，難非也，易亦非也；或貴有法，或貴無法，無法非也，終於有法，更非也。惟先渠度森嚴，而後超神盡變，有法之極，至於無法。如願長康之丹粉灑落，應手而生綺草；韓幹之乘黃獨擅，因畫而來神明，則有法可，無法亦可。惟先埋筆成塚，研鐵為泥，則曰：難可，易亦可。所謂穿鑿景物，擺布高低，正如文之起結，其中虛實、承接、發揮、脫略、隱潛。如東坡長文，雖累萬餘言，讀者唯恐易盡，方可縹渺有一唱三歎之音。幅無大小，必分賓主，一虛一實、一疏一密、一參一差，縱橫其逸趣，亦正如文之轉折、頓挫然者。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，雅則雅，俗則俗矣。通幅留空白處，尤當審慎。其勢當寬闊者，窄狹之，則氣促而拘；當窄狹者，寬闊之，則氣懈而散。毋過迫促，毋過零星，毋過寂寥，毋重複安排，但期通體龍脈，貫穿舒爽。清惲南田云：“純是天真，非擬議可到，乃為逸，當其馳毫，點墨曲折，生趣百變，千古不能加，即千壑一崖，窮工極研，有所不屑，此正倪迂所謂胸中逸氣也。”米友仁點湔煙雲，草草而成，不失天真，如蟲蝕木，偶爾成文，非可有雕琢氣也。清王昱云：“清、空二字，畫家三昧盡矣。”此言掃盡縱橫習氣，無斧鑿痕，始克秀韻清雅而致，不期然而然之真趣，深微杳渺之境，足耐人思也。作者發筆，有欲直先橫、欲橫先直之法，作畫亦然。如筆將仰，先作俯勢；如筆將俯，先作仰勢；欲輕先重，欲重先輕；欲收先放，欲放先收；欲作結密鬱塞，必先之以疏落點綴；將作平塌，必先之以峭拔陡絕；將欲虛滅，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽；將欲左行者，必先用意於右；勢欲右行者，必先用意於左；或上者，勢欲下垂；或下者，勢欲上聳。俱不可從本位逕情一往。顧盼照應，自出天然。疑是疑非，畏縮難禁，豈復何以爽朗可喜？

（本文刊發於民國三十六（1947）年《中央日報》泱泱版） 

說國畫之寫神

  （六月一日 第六版）

中國畫有“無字詩”者，源於其意境相同。石濤以“兼字章”言字畫一貫之理者，源於其趣味相同。故曰，一面與詩相接，一面與字相通。國畫所以發展至於如此高超成熟之地位者，源於歷代高等教育之聰明才智人士，為之親近愛好，慘澹經營而來。一般淺薄俗人，非但不能畫，亦且不能識畫者；基茲，畫家必須“遠塵”而“脫俗”，以修養空靈其心懷，而靜攝宇宙之變幻，清明在躬，則萬象畢露，絕非西法寫生與照相之可同日語也。凡宇宙之形，胥有其自然之理，循斯自然之理，以實現其自然之秉賦，不獨應把握其變化之理，更應看清其已變之態，再進而認識其將變之機。乃根據此項自然法式之理解與領悟，能役萬物而不為萬物所役。經此抽象陶鎔以聯絡一切之現實，構成宇宙之全景，互相為用，未可分離。石濤云：“受與識，先受而後識也；識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識。”石濤云：“夫一畫，含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內。《易》曰：‘天行健，君子以自強不息。’此乃所以尊受之也。”又云：“且天之任於山無窮，山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱衡也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。”由是以觀，中國畫者，乃憑此蒙養而寫其神也。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨、有開有合、有體有用、有形有勢、有拱有立、有蹲跳、有潛伏、有沖霄、有崱屶、有磅礴、有嵯峨、有巑岏、有奇峭、有險峻，一一盡其靈而足其神？石濤云：“且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠；審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸於天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈，地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎於山川也。亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸於大滌也。”以一象收萬象，納須彌於芥子，故畫家心靈籠罩處，流露其個性風格，無從磨滅，是以古今不亂，筆墨常存。石濤云：“人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘，此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴於思，思於一，則心有所著而快，所以畫則精微之入不可測矣。”故又云：“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化，受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”綜上所述，是證國畫神髓，迥異其他畫法有別，其深微杳渺之境，能意會而不能言傳。故石濤又云：“寫畫反未落筆，先以神會。至落筆時，勿促迫、勿怠緩、勿陡峭、勿散神、勿太舒。務先精思天蒙，山川步武，林木位置。不是先生樹後布地，入於林出於地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭於山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天象。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活。自脫天地牢籠之手，歸於自然矣！”宗此理論，曰創造，曰革命，乃無不可。背此理論，不知其何以為國畫也。

（本文刊發於民國三十六（1947）年《中央日報》泱泱版） 

國畫之布局  

（六月六日 第十版）

  清湯貽汾云：“一圖有一圖之名，一幅有一幅之主，使名在人，則人外非主；主在屋，則屋外皆餘，故有時以山水樹石為餘而以點綴為主者。”不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，雲煙、樹石、人物、禽獸、樓觀皆係賓。且如一尺之山是主。凡賓者，遠近折算，須要停勻。謂如人物是主，凡賓皆隨其遠近高下布景，可就之方，到純熟之極，自然瀟灑流利之中，不失中規中矩之妙。清沈宗騫云：“上有重巒複嶂，下有密枝菁林，中有雲氣澗道，往來隱現，此是厚重迫塞之局，固應體勢周正，然一涉板實，氣味索然，故其皴破之筆，要靠定一邊，且宜處處變換，妙於此者，得之麓臺，麓臺妙處，正在能以偏筆行正，故愈實愈妙，此於正局而濟以偏勢之道也。奇峰如削，飛瀑懸空，老枝撐雲，藤蘿緣走，山石森然有欲搏之勢，林石拏空有相攫之形，全要偏側，乃能得勢。然著一點剛暴之氣，便是跋扈。故用筆當直起直落，如書家之作篆籀，妙於此者，得之石田、六如，以其能以正筆行其偏局而不跛。境平而筆要開生面，皆胸中先成法意，布置之妙也，一如文字，在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。”凡此近人因西洋文化之傳流，以及照相電影剪裁之陶詠，其取材天姿，往往有過古人之處，故曰捨短取長，不必死在古人筆下。龔野遺云：“畫樹要有情，畫泉要有聲，畫石要有棱。樹要少，愈要奇，少而不奇，則無謂矣。樹奇則坡角宜平穩，不平穩類小方家也。樹奇安石易，樹拙安石難。偶寫樹一林甚平，平無奇奈何，此時便當竭力揣摩一畫，比思一出人頭地丘壑，然後續成，不然便廢此紙亦可。丘壑雖云在畫，最為末著，恐筆墨真而丘壑尋常，無以引成遊之興，必筆法墨氣丘壑氣韻全而始可稱畫也。”

（本文刊發於民國三十六（1947）年《中央日報》泱泱版）

此文整理，特別感謝林崗先生極其嚴謹的學術支持。