观徐义生先生所画，可感其真性情、真自在和真绘画精神所在。徐义生17岁师从长安画派石鲁、何海霞二位先生，35岁考入中央美术学院，又师从李可染先生等几位大师的真传，使他兼容并蓄，很快有了自己的风格。他的画取石鲁的洒脱、恣肆；何海霞的甜美滋润、水墨淋漓；李可染对大自然的新鲜感和具体性，融会贯通，为己所用，能自由地出入，向读者传达自己的意志，游走在中国传统绘画中。在徐义生的创作中，充盈着真性情、真自在和真绘画精神，没有什么莫名其妙的东西，曾被赞者誉为“风格鲜明，功力深厚，手法多样，题材广泛，情调高雅”。如果说徐义生的大部分画作在努力开掘自然之美和由此而生发的艺术美的话，那么他在青绿山水方面的探索则主要是在努力开拓色彩形式语言的绘画美、形式美和文化美。

徐义生作为何海霞的弟子，他继承何先生对于自然美和生活美的开掘，赋予了以富丽的庙堂气为主要品格的青绿和金碧山水一种新的文化和艺术气息，将贵族化的金碧和青绿山水在生活美的开掘中赋予一种新的文化气质，用徐义生自己的话说，这是一种“平民贵族化”风格。而面对徐义生的青绿山水，同时也给人一种浪漫的感觉，浪漫是任何一个进入盛世的民族的普遍心理，一种甚至超越豪迈的主题情怀——自信而又充满幻想，一种优雅自信的天真性情。21世纪的今天，伴随着政治的强势和经济的强大，中国画艺术必然会逐渐呈现出“典雅、富贵、精致、浪漫”的盛世风范，从某种意义而言，这是艺术发展的时代要求。由此来解读徐义生的青绿山水画，就更有了一定的时代意义。

观徐义生先生所填词吟对，亦可感其几十年所追求深读书、真学问的治学精神。他出过诗集，写过不少优美的散文。在多年的教授生涯中，他认识到“符号式的形式语言已无法被艺术的成长历史所涵盖，个性化的美德追求也在一种茫然中，失去自我的精神”。于是他从精神上改变自我，从人性上探索绘画的美学韵味，同时在“象形、指事、会意、形声、转注、假借”的六书指事之法中，使画的象征性有了进一步发挥，而精神境界也通过象征性强化到精神的层次。在徐义生的诗词集里，妙词佳句随处可见：“奋身裂土烟霏下，且看万山雨后新”，可与王维的“空山新雨后，天气晚来秋”相媲美。“东篱又见新菊好，烟笼竹林隐栖鸦”，很有陶渊明之田园风情。“庐下风清一碗酒，岩头云锁百叠泉”。具有李白飘逸诗风。“花容不忍对镜开，似水流年枉去来”。“所幸新秋无限好，青山晚照可凭栏”。“人世眼空潮水净，起愁天下少人知”。一首首，一句句，简直美不胜收。其实琴棋书画作为秀才四艺，历来不分。徐义生的画作，诗里有画，画里有诗，图文并茂，清新爽朗，耳目一新。从书画的款识方面讲，徐义生在当今画坛无人能出其佐。如七言画名，《霜叶半黄水还温》，《今向青山向故乡》，《幽远不过峡中天》，《雨中新荷清如许》，《杏花烟雨又点风》，《半明池畔听雨声》，打眼一看，这些哪是画名，简直就是一首首优美的诗。再看六字画名：《晚步误入山空》，《太白万沟客舍》，《莫非碧莲峰下》。五字画名：《略阳全家河》，《松柏在高岗》，《冥色入高楼》，《暮从碧山下》。四字画名有：《万般紫翠》，《江南清秋》，《简淡疏狂》，《旧雨荒城》，《寒泉留玉》，《山居暮归》，《风泉话旧》等等。细看这些优美的文字，其实已经是一幅幅意境幽深的画了。正如徐义生所说，诗几乎无用于社会，它是纯自我的东西，源于心中那份也许别人并不理解的情怀，有时候是自我宽心与安慰，有时候是祝福与警示，但更多的则是仰望苍穹的叹息，刻骨铭心的嚎啕，登临山溪的长啸。

他的勤奋和学识，足令后学者效。

诗画已无碍 润物细无声

知人观画，画家力图以这种形式，表现心灵的唯美，使灵魂如高山流水一样圆融无碍，这种不可逾越的理想境界，这种心底不能窥破的欲望，在画家的心里形成了一种强烈的挥洒，冲破心灵的藩篱，使生命气息，如云彩一样，寻找到自己高贵的落脚之地。

徐义生严谨饱学、性灵情真，故而丹青之间有文人以心作画，画言心声的文化气息泛出。诗画融合本是中国绘画的一个重要艺术传统。苏东坡当年评点王维的作品，首开“画中有诗，诗中有画”的审美先河。正是由此发端，文人的美学理念开始渗入并且逐渐占据了中国画的主流评价体系，无论是元代倪云林的“逸笔草草”说，还是明代董其昌的“画分南北”说，都是沿着苏东坡所开辟的文人画论一脉相承的。这种审美观念，绵延千载，百川汇聚，如今已经成为中国艺术传统中一个重要组成部分。在诸多语境下，谈中国画往往就是谈文人画，文人画几乎成了中国画的代名词。

自宋元以后，大量文人开始介入绘画，至明清之季，俨然成为绘画创作的主体。文人的介入给中国画带来了两个最显著的变化：一是书法与绘画的进一步交融，使得笔墨意趣在中国画的创作与欣赏领域，上升为一个不可替代的审美要素；二是绘画中诗意的表现和诗境的营造，逐渐成为每一位中国画家所刻意追求的目标，诗画的融合成为中国画的一个重要标志性符号。中国画的文人化趋向，使绘画中的诗意内涵得到极大的充实，绘画中的文化色彩也大大加强。更具深远意义的是，还使一代代中国画家开始自觉地远离匠气，抵制俗气，进而使以往低人一等的画师行当，逐渐上升为文人雅事，堪与诗文和书法比肩而立了。

回视当今画坛，文人意趣的缺失早已是人所共知的现实。面对这样的世风，徐义生是极为清醒的，早在多年前，他在那篇题为《中国画必须回到现实生活中来》的文章中写道：“中国画要求以形载神，以神完形；以意度象，以象尽意；以情取物，以物言情。我们不难看出，这里的以意度象，以情取物，一方面肯定了主观随意性和趣味取舍性在艺术创造过程中的积极意义，给创作者和观赏者提供了驰思抒怀的广阔天地，而以神完形、以物言情，同时也给创作者和观赏者本身的文化修养和综合素质提出了高难度的要求。”在当时的世风中，发出这样的真知灼见，不啻是空谷足音。徐义生还针对国画界风行一时的所谓“随意性”、“即兴表现”等为简单化趋向张目的说法，发表了直率的看法：“国画的所谓随意性是高标准、高境界、高效应的自如挥洒，而不是低智商、无审美价值、无文化内涵的胡涂浑抹。”这些观点，对当时的纭纭画坛来说，无疑是振聋发聩的呐喊，就是今天你重读这些论点的时候，也不禁对徐义生先生的远见卓识肃然起敬了。

诗歌、绘画都是形象思维，诗画紧密相连。写诗和画画的人观察生活是相同的，都把对象看成有生命的，如将草、木都看成活的。艺术家们把情感注入客观对象，用自己的绘画语言来构成作品，关注所绘山水之外的境界，蕴涵于画中的诗情便油然而生。传统的中国山水画对笔墨有意、韵、活、趣的要求，追求情趣和气韵，神似高于形似。在画中“诗意”只可意会不可言传，中国画形神合一，得神于形。诗是用最精炼的语言和比较短小的篇幅来反映生活，表达感情。诗歌如果没有鲜明的形象，那就失去了美学价值。在探讨绘画、诗歌艺术特征时永远用的是

“情”、“趣”、“神”、“韵”、“气”、“势”、“意”、“境”、“妙”、“味”这些生命姿态所照应的元素。大自然中的青山绿水，白云碧空，银星素月、丹枫金菊、鸭绿鹅黄、青松翠竹、绿叶红花等以色彩之美吸引着诗人的千古咏唱。