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朱金楼写——我所知道的姜德溥

2016-10-04 12:04:30 来源: 作者     作者: 朱金楼

画笔和文笔

——我所知道的姜德溥

作者:朱金楼(浙江美术学院任教授。为中国美术家协会第一、二届理事)

这几年,德溥常到杭州来,我们得有机会纵谈艺事。他们华东分院的毕业生,想起令人怀念的“外西湖时代”,还是一个单纯、朦胧的大孩子。50年代后期却因涉及美术界“职业化”的一场风浪,受到无端挫折,从此经历了长时期的沉默。但在近年来的刊物上,开始发表不少学术论著:如《笔法论》、《墨法论》、《林风眠传》、《森森之林,青青之林》、《倪贻德传》、《塔希主义与中国当代水墨画家》、《董其昌和他的文人思想》经及《文明与文弱》等。德溥每有新做,总会寄复印件给我,说是“敬请指教”了。但他常自称不是专业的理论工作者,而主要的精力,仍放在绘画实践上。臂如1981年在杭州举办的《上海六家书画展》,就是他和朱屺瞻、钱君匋等几位前辈一起参加的。据说后来又巡展到南京、福州、苏州等地,在南方一带,是会有不少影响的吧。

德溥的文章,谈古论今,上下千年,而且兼及中西。是在1981年他就提出“文明与文弱”的问题,把传统的衰退称之为“文弱”,提醒人们“昔日的文明不等于今日的文明”,并说“国画界的陋习是对外部世界的艺术的状态表现的漠不关心。”“国画界比较缺乏现代的思想和艺术观。”他的这些意见无疑是尖锐的,并且犹如初春最早的鸟鸣。其后在“笔”、“墨”二论中,对传统进行了更深的刻析,因而解决了一些前人虽道出而未能道破的问题,如他认为二李金碧山水,只是装饰风格之延续,只有王维的水墨渲渍之法“提高了对客观的感受性,加强了观察的眼”。国、因而“在画学的核心进行了一场大而深广的改革。所谓‘董源得山之神气’”,正在以墨法“进一步发掘其真实的具体气氛,表现出一定天时光候中的微妙状态。”元以后的画“犹如前人之学北苑是黄公望化了的北苑,四大之学公望则是董其昌化了的公望。”因而“在画学的核心进行了一场大而深广的改革。所谓“‘墨法’乃近代画体发展的重要内容,而其起伏涨落又和画道的兴衰紧密相连。”可见他是以塑造的角度来论述墨法的,带有明显的现实主义观点。关于笔法之论,古今言多玄妙,或直以“腕鬼”呼之。而他则从古代典籍中追寻其据以成章的生活原素,返回到活泼泼的新鲜感觉;并以多种角度透视这千古的奥秘。如对于最难解释的“笔力”:“据我的体会,画面上力的产生是运笔时顺力和反作用力矛盾的结果,如像有一种力量在相反的方面推或拉你,而人的笔是和这种假设中的力量斗争着前进的,斗争便产生了力。”这正是他在亲身体验中悟得古人《笔阵图》、“永”字八法的“横四勤”、“竖四努”以及蔡邕“横鳞竖勤之规”等遗训,终于从发黄的旧纸页中,看到了闪光的东西。

在“笔法精义”一节,已经涉及形象的生成,他说:“意识是一层层上升,一层层明朗,从浑沌到清晰,即意在笔先又意在笔后。”“但另一方面,这种对深层意识的发掘又必须和它们立面,即有意识境界的最精密的一层相结合。这种严谨的精确不会限制绘画,恰能促其大成。”几年以后他在《美术》上发表的关于塔希主义的论文,似乎是很自然的发展。而他在观察抽象表现主义时,乃回到中国画家的创作加以评说,德溥对于域外传来的信息,总有一种积极的好奇心和拿过来的勇气。

林风眠和倪贻德二位都是华东分院的教授,德溥为师长立传,因得以从文献资料之外,载人不少活的素材,他以严格的纪年体手法表达了林先生卓绝追求的一生。认为“风眠先生的艺术成就,不在于改过“国画”和“西画”,他的目光是要建立独特的,基本质是混血的‘林风眠的画’”。其主旨为“一民族文化之发达”。“中国之所谓国画,在过去居于年中,最大的毛病就是忘记了时间,忘记了自然!”因而主张“一,绘画上单纯化的描写,技术、方法、应有绝对的改进。三、基本训练应采取自然界为对象。”这些观点,至今犹新。同样,他认为倪贻德在半个世纪前提出“空想(幻想)的东西,写实的东西都应当熟练;抽出非空非实的大美术。”表现了理论上的高度洞察力,并以启蒙时代的思想斗争为背景加以观察;“一场大的辩论势在必行,在这个新艺术运动的关键时刻,美术理论的战术作用,是具有某种决定性的力量之一,而倪贻德所写的大量论著,正是应顺这个历史要求的产物,因而是锋芒毕露。”“这在精神上很接受鲁讯的‘拿来主义’,是健康、自信和昂扬的。”把民族化和世界绘画的潮流辩证地结合起来,这与狭隘、孤立的观点有根本的不同。德溥对倪先生绘画风格的分析,不愧为行家里语。

画笔和文笔,运之一心。81德溥的国画来杭展出,竟是十分正宗的,既无文人习气,又不涉及新潮,而功力之深,在“分别三十年”之后,仍使昔日的师友感到惊异。(他原读绘画系)他自言60年初期即开始拿起毛笔,在完全没有功利观念的气氛里,树以坚强的定力。文革中做三班制的工人,也干过翻砂工,即使极度辛劳,每天也要坚持4-6小时作画,长期默默地进行大运动量的锻炼。同时由于中西兼学的缘故,经常得到刘海粟先生的指导。有一段时间他的笔下自然地流露出王叔明风格,海老就叫专攻山樵,并参以名迹;继而寻访黄子久,临摹《富春山居图》等。这样从大痴、黄鹤筑基。然后上溯下览,这似乎是沿传统国画的一条通途,他也极重书法,说过“篆为人文之本,草乃人文之极。”然而在这一切如故的学术方面下,平静中却正在孕育着不安的对立因素,这就是同年所写的关于文明衰退的理论,形成了如此明显的对照。这表明了他正在酝酿着什么,将要跨出激烈变革的步伐。

“鲁儒谈五经,白发死章句。”他常引太白诗以自讽和讽人。不赞成长时期孤立的研究传统。久经反复,终于进入“现代水墨画”的思维;他说元人的画“远远看去,一日白、一日干、一日素。”其后皆流行干笔皴擦,少见饱墨浓重,所以对于水墨的性灵远没有发挥到淋漓尽致,因而给我们留下很大的空间。关牛山水画的结构和形体,也只有向其二端发展,即更写实或更抽象,如继续停留老路,便成为摹制品的摹制品。从水墨、宣纸的工具性能而言,如表现更加精确,似会载负过重,而极端抽象,也和东方的文化环境不相谐调,所以他取道于隐约的自然神韵和抽象意念之结合。他又确认传统国画的基本特色乃在书法。强化书法这种最纯粹的心灵运动,并和各种非笔倾向的“肌理”效果相交辉,在这种矛盾的离合聚变之中,会产生更加丰富了清新的视觉感受。他把这+段实验称之为“黑色交响乐”,意在造型之节奏感,使绘画不是倾向文学而是更倾向于音乐。

正在水墨中欢畅游弋的他,内心深处反认为创立现代中国画的关键还在于色彩。色彩不仅作为绘画要素是本能的,而且几乎是复兴的一种象征!长期以来,人们迷恋于“墨分五色”,并曲解了“水墨为上”之说。当然这可以认为水墨的充分表现力,却无论如何不能理解为取代色彩,如果认为中国画天然是贫色的,这将是何等荒谬!德溥喜欢开玩笑说:  “某些浅绛作品就像乡下照相馆里黑白照片敷色一样”,这当然失去色彩最能激动视觉的功能。因之他就开始色彩的直接面法,逐步进入缤纷世界的探索:以流淌的透明、半透明色和浓重的几乎还没有完全融解的色团交替使用,多层次,多技法,响亮的大体和细节微妙变化相呼应,泼塑、积墨、泼水、干湿互用;以及拓印、反拓、指墨等手段的大胆妄为,在偶发式效果和理性的“冷处理”相交叉,冲破“随类赋彩”的概念,而进入“色彩表现”的天地。所以他的新的色彩画,和古人的成法已很少相似之处,它是自由的,那时充溢着空间和生命的激动之波。它是现代的,却仍然不失中国气派,具有民族文化的真髓。

德溥最近来信,说到“‘弘扬民族文化’这使大家高兴,但关键是要在现代意识指导之下,对民族也好,文化也好,都看成活的永远流动的客体。否则如仅仅摆设一些旧时代的遗物,罗列一番,追念一番,或摹写一番,此固非,“弘扬”:,更赶不上时代前进的步伐!”德溥坚持在绘画上“世界的中国”,并认为在这样大的禽景下,绘画的共性将扩大和不断地扩大,但归根结底并不会失去土地的个陛,因为这是生活所决定的。德溥是一个在漫漫长途跋涉的人,他的生活和艺术都经历过崎岖和艰辛,这也诚是有益的。他的所有努力是不必即予肯定,也无需加以否定。他已经做了多少?离开目标还有多远?他能够成功吗?——我总是观察其未来,一如观察消逝了的过去。

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