画笔和文笔

——我所知道的姜德溥

作者：朱金楼（浙江美术学院任教授。为中国美术家协会第一、二届理事）

这几年，德溥常到杭州来，我们得有机会纵谈艺事。他们华东分院的毕业生，想起令人怀念的“外西湖时代”，还是一个单纯、朦胧的大孩子。50年代后期却因涉及美术界“职业化”的一场风浪，受到无端挫折，从此经历了长时期的沉默。但在近年来的刊物上，开始发表不少学术论著：如《笔法论》、《墨法论》、《林风眠传》、《森森之林，青青之林》、《倪贻德传》、《塔希主义与中国当代水墨画家》、《董其昌和他的文人思想》经及《文明与文弱》等。德溥每有新做，总会寄复印件给我，说是“敬请指教”了。但他常自称不是专业的理论工作者，而主要的精力，仍放在绘画实践上。臂如1981年在杭州举办的《上海六家书画展》，就是他和朱屺瞻、钱君匋等几位前辈一起参加的。据说后来又巡展到南京、福州、苏州等地，在南方一带，是会有不少影响的吧。

德溥的文章，谈古论今，上下千年，而且兼及中西。是在1981年他就提出“文明与文弱”的问题，把传统的衰退称之为“文弱”，提醒人们“昔日的文明不等于今日的文明”，并说“国画界的陋习是对外部世界的艺术的状态表现的漠不关心。”“国画界比较缺乏现代的思想和艺术观。”他的这些意见无疑是尖锐的，并且犹如初春最早的鸟鸣。其后在“笔”、“墨”二论中，对传统进行了更深的刻析，因而解决了一些前人虽道出而未能道破的问题，如他认为二李金碧山水，只是装饰风格之延续，只有王维的水墨渲渍之法“提高了对客观的感受性，加强了观察的眼”。国、因而“在画学的核心进行了一场大而深广的改革。所谓‘董源得山之神气’”，正在以墨法“进一步发掘其真实的具体气氛，表现出一定天时光候中的微妙状态。”元以后的画“犹如前人之学北苑是黄公望化了的北苑，四大之学公望则是董其昌化了的公望。”因而“在画学的核心进行了一场大而深广的改革。所谓“‘墨法’乃近代画体发展的重要内容，而其起伏涨落又和画道的兴衰紧密相连。”可见他是以塑造的角度来论述墨法的，带有明显的现实主义观点。关于笔法之论，古今言多玄妙，或直以“腕鬼”呼之。而他则从古代典籍中追寻其据以成章的生活原素，返回到活泼泼的新鲜感觉；并以多种角度透视这千古的奥秘。如对于最难解释的“笔力”：“据我的体会，画面上力的产生是运笔时顺力和反作用力矛盾的结果，如像有一种力量在相反的方面推或拉你，而人的笔是和这种假设中的力量斗争着前进的，斗争便产生了力。”这正是他在亲身体验中悟得古人《笔阵图》、“永”字八法的“横四勤”、“竖四努”以及蔡邕“横鳞竖勤之规”等遗训，终于从发黄的旧纸页中，看到了闪光的东西。

在“笔法精义”一节，已经涉及形象的生成，他说：“意识是一层层上升，一层层明朗，从浑沌到清晰，即意在笔先又意在笔后。”“但另一方面，这种对深层意识的发掘又必须和它们立面，即有意识境界的最精密的一层相结合。这种严谨的精确不会限制绘画，恰能促其大成。”几年以后他在《美术》上发表的关于塔希主义的论文，似乎是很自然的发展。而他在观察抽象表现主义时，乃回到中国画家的创作加以评说，德溥对于域外传来的信息，总有一种积极的好奇心和拿过来的勇气。

林风眠和倪贻德二位都是华东分院的教授，德溥为师长立传，因得以从文献资料之外，载人不少活的素材，他以严格的纪年体手法表达了林先生卓绝追求的一生。认为“风眠先生的艺术成就，不在于改过“国画”和“西画”，他的目光是要建立独特的，基本质是混血的‘林风眠的画’”。其主旨为“一民族文化之发达”。“中国之所谓国画，在过去居于年中，最大的毛病就是忘记了时间，忘记了自然！”因而主张“一，绘画上单纯化的描写，技术、方法、应有绝对的改进。三、基本训练应采取自然界为对象。”这些观点，至今犹新。同样，他认为倪贻德在半个世纪前提出“空想（幻想）的东西，写实的东西都应当熟练；抽出非空非实的大美术。”表现了理论上的高度洞察力，并以启蒙时代的思想斗争为背景加以观察；“一场大的辩论势在必行，在这个新艺术运动的关键时刻，美术理论的战术作用，是具有某种决定性的力量之一，而倪贻德所写的大量论著，正是应顺这个历史要求的产物，因而是锋芒毕露。”“这在精神上很接受鲁讯的‘拿来主义’，是健康、自信和昂扬的。”把民族化和世界绘画的潮流辩证地结合起来，这与狭隘、孤立的观点有根本的不同。德溥对倪先生绘画风格的分析，不愧为行家里语。

画笔和文笔，运之一心。81德溥的国画来杭展出，竟是十分正宗的，既无文人习气，又不涉及新潮，而功力之深，在“分别三十年”之后，仍使昔日的师友感到惊异。（他原读绘画系）他自言60年初期即开始拿起毛笔，在完全没有功利观念的气氛里，树以坚强的定力。文革中做三班制的工人，也干过翻砂工，即使极度辛劳，每天也要坚持4-6小时作画，长期默默地进行大运动量的锻炼。同时由于中西兼学的缘故，经常得到刘海粟先生的指导。有一段时间他的笔下自然地流露出王叔明风格，海老就叫专攻山樵，并参以名迹；继而寻访黄子久，临摹《富春山居图》等。这样从大痴、黄鹤筑基。然后上溯下览，这似乎是沿传统国画的一条通途，他也极重书法，说过“篆为人文之本，草乃人文之极。”然而在这一切如故的学术方面下，平静中却正在孕育着不安的对立因素，这就是同年所写的关于文明衰退的理论，形成了如此明显的对照。这表明了他正在酝酿着什么，将要跨出激烈变革的步伐。

“鲁儒谈五经，白发死章句。”他常引太白诗以自讽和讽人。不赞成长时期孤立的研究传统。久经反复，终于进入“现代水墨画”的思维；他说元人的画“远远看去，一日白、一日干、一日素。”其后皆流行干笔皴擦，少见饱墨浓重，所以对于水墨的性灵远没有发挥到淋漓尽致，因而给我们留下很大的空间。关牛山水画的结构和形体，也只有向其二端发展，即更写实或更抽象，如继续停留老路，便成为摹制品的摹制品。从水墨、宣纸的工具性能而言，如表现更加精确，似会载负过重，而极端抽象，也和东方的文化环境不相谐调，所以他取道于隐约的自然神韵和抽象意念之结合。他又确认传统国画的基本特色乃在书法。强化书法这种最纯粹的心灵运动，并和各种非笔倾向的“肌理”效果相交辉，在这种矛盾的离合聚变之中，会产生更加丰富了清新的视觉感受。他把这+段实验称之为“黑色交响乐”，意在造型之节奏感，使绘画不是倾向文学而是更倾向于音乐。

正在水墨中欢畅游弋的他，内心深处反认为创立现代中国画的关键还在于色彩。色彩不仅作为绘画要素是本能的，而且几乎是复兴的一种象征！长期以来，人们迷恋于“墨分五色”，并曲解了“水墨为上”之说。当然这可以认为水墨的充分表现力，却无论如何不能理解为取代色彩，如果认为中国画天然是贫色的，这将是何等荒谬!德溥喜欢开玩笑说：  “某些浅绛作品就像乡下照相馆里黑白照片敷色一样”，这当然失去色彩最能激动视觉的功能。因之他就开始色彩的直接面法，逐步进入缤纷世界的探索：以流淌的透明、半透明色和浓重的几乎还没有完全融解的色团交替使用，多层次，多技法，响亮的大体和细节微妙变化相呼应，泼塑、积墨、泼水、干湿互用；以及拓印、反拓、指墨等手段的大胆妄为，在偶发式效果和理性的“冷处理”相交叉，冲破“随类赋彩”的概念，而进入“色彩表现”的天地。所以他的新的色彩画，和古人的成法已很少相似之处，它是自由的，那时充溢着空间和生命的激动之波。它是现代的，却仍然不失中国气派，具有民族文化的真髓。

德溥最近来信，说到“‘弘扬民族文化’这使大家高兴，但关键是要在现代意识指导之下，对民族也好，文化也好，都看成活的永远流动的客体。否则如仅仅摆设一些旧时代的遗物，罗列一番，追念一番，或摹写一番，此固非，“弘扬”：，更赶不上时代前进的步伐!”德溥坚持在绘画上“世界的中国”，并认为在这样大的禽景下，绘画的共性将扩大和不断地扩大，但归根结底并不会失去土地的个陛，因为这是生活所决定的。德溥是一个在漫漫长途跋涉的人，他的生活和艺术都经历过崎岖和艰辛，这也诚是有益的。他的所有努力是不必即予肯定，也无需加以否定。他已经做了多少？离开目标还有多远？他能够成功吗？——我总是观察其未来，一如观察消逝了的过去。