79岁的台湾学者傅申最近很火。在受浙江大学之邀的讲座期间，南京、北京、沈阳、天津，邀请他讲学的城市排成一溜。在浙江大学，傅申先后开讲了“书画鉴定与艺术史”、“二十世纪前半期的中国画坛”等系列专题，粉丝如云，人气爆棚。

　　在他即将离开杭州返美的前夕，在浙大圆正西溪宾馆一个临时充当书画室的小型会议室，傅申濡墨挥毫为粉丝书写书法作品，同时接受美术报的采访。令我们惊诧的是，在这样的情况下，年近八旬的傅申依然能把思路梳理得有条不紊；而令人感动的是，在拍照时，他执意要将已经打理得非常整洁的银发再梳理几遍，直到纹丝不乱，其认真严谨、一丝不苟的劲儿同做学问是一样一样的。

    傅申，1937年出生，毕业于台湾师范大学美术系。1968年入学美国普林斯顿大学艺术与考古系，攻读中国历史专业，获硕士及博士学位。先后出任台湾大学艺研所教授、台北故宫博物院研究员、普林斯顿大学研究员、国立佛利尔美术馆中国艺术部主任。

美术报：傅老师，我们注意到您的博士论文是《黄庭坚研究》。您当时求学于哪所大学，又是基于一种什么样的考虑开展黄庭坚研究的？

　　傅申：我的老家在江苏南汇，也就是现在的浦东，外婆家在浙江天台，因此我是半个浙江人，与浙江有缘。1948年我随父母迁居台湾，毕业于台湾师范大学美术系，1968年入学美国普林斯顿大学艺术与考古系，获硕士及博士学位，《黄庭坚研究》就是普林斯顿大学的博士毕业论文。

　　其实，我最初的博士论文研究方向是黄公望，因为我们认为黄公望《富春山居图》的《子明隐君卷》是假的，但徐复观教授认为既然乾隆皇帝说它是真的就是真的，所以我想通过这篇论文与之辩论，为此收集了许多有关黄公望的资料。可是后来与博导方闻教授讨论，他要我写《黄庭坚研究》，因为当时他刚好为普林斯顿一个收藏家购买了黄庭坚的《张大同卷》。我对黄庭坚也很喜欢，于是就以《张大同卷》为中心写了《黄庭坚研究》。这篇论文是用英文写的，分为两本，一本是文字，一本是图录。

美术报：2013年，您在中国国家博物馆举行了一个学艺展，其中有几幅先锋性的书法作品，如《以德报怨》《钓鱼岛》《天谴》等。您对实验性书法怎么看？

　　傅申：1994年开始，台湾何创时书法基金会定期举办传统与实验的书法作品展。当时台湾有一批年轻人喜欢搞创新的书法，有的书家走火入魔，背离了书法的本意。我认为书法一定要有文字，就像一首歌要有歌词一样，书法作品只有文辞与书法并美才令人赏心悦目。当然，书法也不限于写汉字，藏族、蒙古族等少数民族的文字也可以书写，但是少数民族的文字缺少传统书写的积淀，所以以少数民族文字为内容的书法写不好。书法也不限于工具，古人有时候写大字，用茅草或布团书写，也可以，只要你写得好。

　　书法创新，我提倡首先要打好传统的基础，不能乱创新。五音不全，怎么能唱出优美的歌曲？所以，何创时书法基金会展览要求每个人交两张作品，一张表现传统的功力，一张表达创新的理念，让人一看就知道是现代的艺术作品，而不是清朝以前的。另外一个目的是鼓励年老的书法家创新，他们传统的基础好，如果在作品中加入一些新观念，就很容易写出不错的书法作品，老树著花也特别美。

美术报：中国画面临两个问题，一个是传承，一个是创新。有的人认为中国传统绘画非常完备、非常优秀，只需要继承，不需要创新了。

　　傅申：光继承不行。每个时代有每个时代的风格，继承，你继承谁啊？只继承，将淹没于整个潮流。因此，我认为中国画既要有传统的继承，又要有时代的气息，要让后人看得出是哪个时代的作品。

美术报：林风眠、吴冠中、周韶华、刘国松等创新型的艺术家，您认为他们的探索是对传统中国画的突破，还是对传统中国画规范的破坏？

    傅申：他们都是很聪明的画家。他们搞创新，是立足传统基础，不是乱搞。譬如提出“笔墨等于零”的吴冠中，其实他的线条就是笔墨。虽然他的有些线条不是用毛笔画的，而是用颜料管挤出来的，那个也是线条，有的效果毛笔还画不出来。他的画构图灵巧，黑白的布置、灰色的运用很巧妙，是个很聪明的画家。但是他的油画很糟糕，就像理发店里挂的商品画一样。

　　刘国松是台湾创新型画家的领军人物，他也有自己的理论，有自己的创新。其实他早期临摹过不少传统绘画，对传统有些基础。当时美国抽象主义绘画流行，于是趁着这股风潮，成立了五月画会，与一些年轻人一起推动水墨画的创新，当然五月画会的画家不仅画水墨画，也有一些人画油画。

美术报：现在中国国力增强，文化自信也提高了，但是中国传统书画艺术在世界上不太能够让人理解，因为中国画自成系统。在当前的国际文化语境当中，中国画是主动地去与世界接轨，还是让世界其他民族、国家主动来学习理解我们的绘画？

　　傅申：要让外国人自己来学习。除了一些艺术史家、美术史家，外国人很少能真正理解中国绘画，也很难理解，只能慢慢来。

美术报：能否将中国画进行现代化改造，以便让世界更容易接受？

　　傅申：这个也未尝不可。像刘国松就吸收了一些西方抽象表现主义的审美观念，以吸引许多西方人来了解、购买他的作品。张大千也是如此。张大千的传统功力很深，虽然画面中大量运用了色彩，但人家一看还是中国人画的。泼墨不是他的发明，唐朝就已经有了泼墨画，他的成功是在泼墨基础上发明了泼彩，这跟他的色彩素养有关。

　　其实，泼彩就是一种现代化的改造，20世纪30年代，重彩画就已经风靡整个中国画坛，包括吴湖帆、于非闇等传统画家在色彩方面都有很好的表现。张大千的创新就在于泼彩，目的是让自己的作品被国际人士欣赏、理解，让收藏家喜欢他的画。他泼墨泼彩得最像抽象画的作品主要创作于1965年到1970年代初期。但是后来，他的画又向传统靠拢了一点。这是由于身体原因，当时他的眼力需要他在画面中泼彩，但他在作品中增加了笔墨的比重。直至去世，他的一幅未完成的作品《庐山高》，里面还是有一些传统的笔墨。

　　现在他的泼墨泼彩画比传统绘画价格高，因为泼彩是张大千独创的，早年工笔画虽然画得很好，但一看就是传统的，没有现代化的感觉。刘海粟也泼墨、泼彩，但是他的颜料用得像大红大绿的村姑一样，比起张大千对颜料的理解与素养那是差得太远了，而且他的泼彩画创作时间在张大千之后。当然创新不是只有泼墨泼彩这条抽象化的路可走，像李可染、潘天寿就是在传统基础上，通过光影、构图、用笔等方面实验创新，潘天寿的指画还画出了毛笔画不出来的感觉。

美术报：现在世界变得越来越小，都变成地球村了，世界上很多民族的土著艺术面临国际化的趋势，图式越来越同化。中国绘画应该如何处理好民族性与国际性之间的关系？

　　傅申：越是民族的，才能越是国际的。因此中国绘画必须保持民族艺术的独特性，这样的艺术才能被其他民族、其他文化背景的人慢慢感兴趣到慢慢了解。独特性很重要，但是我认为自己的作品还是比较传统，不够创新，为此我很困惑。当然，我认为独特性不能强求，要顺乎自然，写字不能故意歪七扭八。有的画家，像画戏曲人物的关良，很聪明的人故意搞得很笨拙的样子，矫揉造作，我不喜欢。当然这只是我个人的观点。

美术报：请您谈谈科技与艺术的关系。

　　傅申：科技对艺术具有重要的推动作用。没有印刷品的时候，人们学习书画只能到收藏家的家里去看真迹，而现在很容易利用印刷品来学习。同时，科技手段广泛应用于考古，使得毛笔直接书写的楚简、汉简得到妥善发掘、保护，并得以出版，为书法学习者提供了贴近原作神韵的临本，从而促进了书法艺术的传承与发展。

美术报：能否谈谈书画创作实践对书画鉴定方面发挥的作用？

　　傅申：书画鉴定不是每个人都可以做的，一定要具备创作经验，谢稚柳、徐邦达、启功等著名的书画鉴定家都是能书善画的，所以他们能做这方面的研究。

　　现在考进来的研究生背景各种各样，有的学文学，有的学历史，有的学语言，有的学外文，当然学外文的也有能看懂外文资料的长处。我们的前辈已经做了很多鉴定工作，所以现在很多人已经不需要自己作鉴定，而是利用前人、他人的鉴定成果、研究著作，进行文化史、社会史等方面的相关研究。

美术报：在中国有一种说法，当代艺术是美国利用资本手段向全世界输出美国的价值观和意识形态的一种阴谋。对此您有何看法？

　　傅申：多多少少有一点这方面的意思。美国的综合国力在世界上首屈一指，当然也想以抽象主义绘画引领世界潮流。

美术报：您对当前大陆书画界的总体印象如何？

　　傅申：这几年，我看大陆的书画展览水准比以前要好，画家生逢其时，中国的经济越来越好，书画收藏市场自然就越来越活跃，所以，我经常说，大陆的书画家赶上了千载难逢的时机，身处盛世，比过去的宫廷画家待遇都要好。

　　但是，我还是认为国内的画院都应该取消。过去成立画院，是在穷困的时候需要一批艺术家专心创作，让他们吃得好，住得好，还可以外出旅行写生。现在的书画家都在卖自己的画，一年只要随便交几张画给国家就行。我不知道现在政策有没有改变，画院制度使画家养尊处优，根本不应该，不能让他们过着特殊优厚的生活。

转载于美术报