油画大山水

  ——廖学军的油画探索

    从材料学的角度判断绘画的种类是一种通行的办法，简单的来说，利用什么材质完成的作品就归属于其对应的类别，因而绘画便有了国油版等等画种的区别。然而，最近看了老友廖学军的一批新作，几乎颠覆了我固有的想法，他的画种边界模糊，中国画、水彩画、油画三位一体，难分彼此却又协调统一。我仔细辨认了作品的材质，其实是用油画颜料，在亚麻布上制作完成的，也就是说，属于油画。这位以水彩画扬名于中山乃至广东的老友，在沉寂多年后，突然拿出这批让人眼前一亮的作品，使我在感到惊讶的同时又若有所思。

    我们都知道，西方油画历经了古典、近代、现代三个时期，每个时期的油画由于受当时的时代背景、技术材料影响，从而呈现出不同的样式或面貌。而在中国，据《周礼》记载，“油画”最早出现在二千多年前的棺椁器具之中，但这并不是真正意义上的油画。学术界一般认为，早期的中国油画以1581年利玛窦携天主、圣母像到中国为标志。总之，中国油画从一个外来艺术品种，渐渐发展成为中国绘画的重要组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程，形成了自己独特的民族化和本土化风格。

    反观廖学军的油画，至少可以给我们带来以下几点启示：一，西洋风景与中国山水的融合；二，景与心的转换；三，在场与不在场的思考。

   西洋风景与中国山水的融合

    油画的分科与中国画有所不同。油画一般分为风景、人物、静物等等，中国画分为山水、人物、花鸟等等。我们会发现，油画中的风景对应于中国画的山水。中国画的山水画以线条和水墨为基本的造型手段，意在表达其神韵。油画中的风景以块、面、明、暗、色为造型手段，追求的是写实性。

    廖学军笔下的景致让我们很难分辨它具体是三山五岳的哪一座，却又严格区别于西洋的风景。宋代郭熙曾说过：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。” 廖学军在这种中国人独有的“散点透视法”指引下，没有把自己的视点固定下来，而是将不同视点下观察到的景致组合在同一画面之中。这种超越一般物理空间观念的观察方法完全不同于理性的西方焦点透视法，以至于他所呈现的画面具有浓浓的“中国味”。在此基础上，廖学军合理的引进了西方的光影，在削弱线条的基础上凸显山体结构块面，使其作品在中国的基础上又颇显现代。西方技巧，东方心性。廖学军作品在西洋风景与中国山水有机融合的道路上迈出了可喜的一步。

    景与心的转换

    重“心”略“物”的道家哲学思想，强调作者的主观情感融入，而不是拘泥于对象外形的束缚。对景写生是练习和收集素材的有利手段，但对客观对象的被动描并不是艺术的终极目的。廖学军作品有意脱离形的制约，在向“心”的中国美学思想靠近。褐黑、棕色、灰蓝、暗红等基调的画面，有中国的空灵又有西画的浑厚。几何的山体切割与机理的偶然效果结合，既是绘画中软硬对比的运用，又使画面光怪陆离，现代意思凸显。在景与心的转换过程中，成功的“借景言心”。

    廖学军坚信克利倡导的“艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见”。可见的是山山水水或者风景，不可见的自然是心灵或者思想。廖学军作品进行的正是这种变可见的风景为不可见的心灵的探索。

    在场与不在场的思考

    “要读懂一位秋天深处的老人，自己首先得成为太阳。”老话说，一件作品如果要感动别人，首先要感动自己。而对于绘画，作者在场与否尤其重要。一幅静态的作品，我们要从中看到作者的绘画和情感痕迹，看到作者本人。

    虽然廖学军选择的绘画主体被从现实生活中抽离，使观众不再把它对应于现实中具体的景象，但恰恰是这种表达使他的绘画技法得到最大限度的解放。他可以倾注自己的情感，锻造自己的语言，用极具书写性的笔触呈现激烈或平和的运动过程。在迷雾深处，使观众可以寻觅那条来时的山路，共同领会这方可游可居却又高处不胜寒的精神精致。

    廖学军在徒有空空四壁的画室里，用接近六、七年的时间细细打磨的这些作品正在玄暗的夜色中发光。对于这次他绘画生涯中应该说是规模最大的展览，与其说是一个小结，不如说是一次华丽转身，也不管廖学军踏下这个脚印是浅是深，但它无疑是闪光的。

    来路即归途，那么，继续走吧。艺术的发展总是螺旋式的上升，分不清始末。绘画者在路上，观众又何尝不是？

                               刘春潮（中山美术馆馆长）