超越的疆域与动因

——以黄泽森的水墨人物画为个案

□谭  天

    人类自从开始艺术行为创作艺术作品就开始超越，超越物质、超越自然，创造造物主没有创造的东西。几万年前，人类在岩壁上刻画的物象与图形，无论源自游戏说、劳动说、巫术说，还是源自摹仿说、表现说、抽象说，都是人类精神需要的产物。时至今日，人类艺术从它的起源地到底行走了多远？它经过了哪些疆域？它的边界在哪里？这是值得讨论的问题，而且需要细致入微的有理有据的讨论，不能简单的大而化之。这次专门选择黄泽森的水墨人物画为个案来展开讨论，是因为人类艺术从一开始就是个人行为，即算是集体创作也只是个人创作的集合和分工，而且越是当代越个人从某种意义上说，分析一个艺术家，就是分析一个时代。

    一、现实的超越

    “超越”在物理世界是一个动词，那在精神世界是呈什么属性？或许变成一个形容词或动名词。现在流行的“穿越”是不是超越的一种？追赶逝去的历史，如易英所说“让历史存活于现实”是不是别样的超越?在评论黄泽森艺术作品的文章中，易英的文章写得非常有特色。将作品放进美术史中考察，或者说，找出作品中那些具有美术史特质的地方，是非常有眼力的。他说：“在特定的历史条件下，传统的水墨人物画被改造成具有西画特点的再现手段，传统的笔墨，传统的媒材，经过西画式的训练，实现了现实主义的要求。”这一段话看起来不起眼，却为中国水墨人物画的历史定位找到了依据。总的来说，中国现代水墨人物画与古代水墨人物画相比较，是更加写实了，也更能写实了，而且形成了新的传统。这个传统是从徐悲鸿、蒋兆和他们开始，再经杨之光、方增先他们发扬光大，例如杨之光就用水墨临摹过俄罗斯巡回画派列宾的《给土耳其苏丹写信的扎波罗什人》。到杨之光他们学生一代，历经五十年政治和文化的风风雨雨，已经形成了一种时代风格，黄泽森是其中之有个性的一位。新的时代风格的形成，必然造就一种新的艺术现实，无论这种新的艺术现实存在多少缺失，但它依然是对旧的艺术现实的超越。黄泽森的水墨人物画是这种新的时代风格、新的艺术现实的参与者和实践者，在他们开始学习的那个时代是“艺术为政治服务”的时代，国家意志会强制艺术家的个人意志无条件服从。内容决定形式，是那一时期创作必须遵循的原则。1970年代后期，虽然艺术不再一定为阶级斗争服务，但为工农兵服务是必须的毫不动摇的。回放那段时期黄泽森所画的画，不是下农村画的劳动速写，就是清一色的工人、农民、士兵的头像。是社会主义现实主义艺术的规范作品，像与不像、写实或不写实，是在规定内容下最主要的艺术标准。不必讳言，从中国美术史的角度来认识和分析，中国水墨人物画在新中国成立后的前三十年，中国水墨人物画在贴近生活，贴近物象方面，在写实功力的普及与提高方面，是强于古人，强于传统，也可以说是对清末民初中国水墨人物画现实状态的超越。这种超越是时代的超越，是水墨人物画家群体的超越，黄泽森是这支艺术大军中的一名战士。然而，中国太大，东南西北、大河上下，地理位置和环境的不同，造成了艺术生态的不同。在那浩浩荡荡的大军中，不可避免地出现以地域划分的艺术集团军，黄泽森自然而然地站入岭南画派的阵营。

    二、地理的超越

    岭南画派始于晚清时期，是中国绘画史上一个重要的流派。岭南画派主张“折衷中外、融合古今”，注重写生，在学习西方绘画优长的同时，继承中国画的优秀传统，创造出具有时代精神和地方特色的绘画样式。通常追溯岭南画派的起源，共认的开派人物“岭南三杰”受清末广东画家居廉、居巢的影响最大，而这主要是在花鸟画方面。岭南水墨人物画的开创性人物却是“二苏”即苏六朋与苏仁山。“二苏”同为清代晚期广东顺德人。苏仁山在广东的评价极高，只可惜他画作不多，人物画真迹更少，一般人难得一见，故影响不大，岭南也不见有其传承。而苏六朋就大不一样，苏六朋最擅长人物画，内容大多取材于都市生活中百姓的市井风俗，平凡生活，以及市民喜爱的传说故事。人物体貌与衣褶的线描，清净脱俗，灵动飘溢。作大幅人物画时常能“工”能“意”，线条转合流畅，颇具得心应手之妙。苏六朋的水墨人物画作品流传较多，其后人与弟子都有传承。“二苏”不能归属“岭南画派”，但他们对岭南绘画的影响是不可否认的，故岭南的水墨人物画到现在还依稀看得到苏六朋的影子，即便不是有意习得，也是一方地理、一方风水、一方风俗、一方艺术情趣集体无意识使然。黄泽森也是广东顺德人，他对自己家乡的前辈画家也是十分崇敬，他说：“我顺德的乡贤苏六朋，是我一直敬佩的画家，他更多的是从元人的绘画中吸收笔墨精髓和写意精神，特别是人物画，吸收了王慎的写意性，多有巨构，精细而生动，绝无脂粉气。他比居廉早生30年，在笔墨精神的层面上，我更多的研究过他的作品，特别他的社会现实题材的作品。”毫无置疑，对“二苏”人物画的研究，也是其他岭南画派画家，特别是人物画家自然而然的选择。

    关于人文地理对画家的影响，从画家的作品中或多或少都会有所流露。上海大学美术学院教授陈家泠说：“我的画走浙派的路子，黄泽森属于岭南画派。浙派注重装饰性，注重线条本身的节奏，讲究长线条。岭南派的画风和浙派有很大的区别，原始味道比较强，另外线条很粗犷，很奔放，多彩丰富。黄泽森的画很有生命。这一点跟我们过去浙派的画有很大的不同。”线条粗犷奔放，就是苏六朋水墨人物画的特色之一，黄泽森从地域血性中承传了这一特色，即算正规的学院教育也没有磨灭他的这种天性。

    艺术家的天性是一把双刃剑，尽情发挥成就艺术家，拘泥格守则成为艺术家才情的牢笼。在讨论研究岭南画派的艺术特性的时候，实用主义是其特色之一，为了迎合广东艺术市场的需求和一批以“栩栩如生”为审美标准的收藏者，岭南绘画无论题材、构图、用色、用线都趋向守成，美其名曰“继承传统”。黄泽森对此有比较清醒的认识，他在 《求变与立新》一文中说：“岭南画派以走向民众，反映现实生活为创作宗旨，也是与其所代表的资产阶级的艺术观有联系。不过，岭南画派提倡的艺术社会化、艺术大众化是进步的中国画革新思想。“新国画”运动作为资产阶级革命的一个组成部分，对于推广艺术的普及化、民众化有它的历史贡献。”岭南画派的这一“普及化、民众化”的进步思想，经过近百年的演化，化成了一大批岭南画家的实用主义。他又在《三木居随想》中写道：“白天参加了一个画家的画展开幕式。除了热闹，总归失望。为了功名，粗制滥造，总有点欺世盗名之嫌，太没意思了。这么画。欲望是可以理解的。这年头，很多人想一夜成名，找套路，想方法，制造面目，制造风格，自语为某大师的弟子。‘个人画展的这种现象不只是广东独有，然而作为本地画家对自己眼皮底下发生的事自然有心理障碍，于是他跟自己有一个不明说的约定，在自己工作的东莞做个展。这样的自我约定，也就给黄泽森无形中提出了更高的要求，因为一个广东画家要进京或到江浙一带搞个展，必须更加上心，必须考虑那些不同于岭南地区的审美要求和对笔墨技法的讲究。这必然促使黄泽森在绘画艺术的各个方面要超越地理的文化生态，对自己提出更高的要求。黄泽森的努力没有白费，得到了专家的认可。范迪安说：“黄泽森的画一方面是从学习前辈，从传统中走过来，功夫扎实，又在传承中走进了现代的表达，他在笔墨语言里吸收了很多外来的因素，如京派、浙派山水画中的勾皴，形成自身的语言，且表现得非常的轻松自如。有岭南画风的元素，但没有受到笔墨程式的约束，这很不容易的，这是画家独到的感受。”

    三、自我的超越

    有才华的艺术家要脱颖而出，必须实现对自我的超越，这种超越应该是全方位的。凡是学过绘画的人都会发现，自己的绘画技巧从开始的不会到会，起步后的第一阶段是突飞猛进的。而每一次突飞猛进之后，就会有一个停滞期，或者说上了一个平台，就会在这个平台上徘徊。中学是个平台，大学是个平台，大学毕业后或研究生阶段又是一个平台。阅读黄泽森大学期间的作品，无论是下乡上山的生活场景速写，还是工农兵头像的写生作品，肯定是同时代学生较优秀一群中的一员，广州美术学院在上世纪六、七十年代涌现像林墉、招织挺、陈振国、陈永锵、伍启中、张绍城等一批中国画系的优秀学子，这批学长都是黄泽森这批晚几年进校的学弟们的榜样。平心静气地说，在大学一班同学中，是有高低强弱之分，虽不能因此淡薄同窗之谊，但不能因此淡化了艺术评判的标准。一个人是否超越了自我，最简单和直观的方法是和自己的同学相比，因为同班同学开始学习绘画的时候，水平不会相差太远，看同学的水平就是看自己的水平。过一段时间，经过一个事业平台，再回头看看自己的同伴，你就知道自己在艺术上和学术上走了多远。没有看过黄泽森同窗的画，无从横向比较，但从编辑《广州美术学院六十年大事文献（1953——2012）》过程中了解到，在同年级的同学中黄泽森算是佼佼者，换句话说，黄泽森超越了自己。回首黄泽森三十多年的艺术历程，首先在绘画主题和内容方面，从比较单一的表现工农兵题材到戏剧和古典人物，从简单地颂扬社会主义到比较深重的忧患意识的表达，也是他在世界观方面的一种超越。例如最近他创作的《家乡的月亮》就是表现一群山寨农民的留守儿童，在中秋的夜晚，在皎洁的月光下，齐聚村口，遥望远方在外打工的亲人，目光中的无奈与无助，以及期待与希望，在画家的笔墨中不时的切换，透露出画家深深的同情和忧虑。在笔墨技巧方面，国内许多同行与专家都有肯定的评价。薛永年先生说：“黄泽森属于探索写实造型与传统笔墨结合的那一元。他的笔墨服从于书法。我看黄泽森的画，特别是大画，在笔墨和造型的结合上，有了笔墨的‘交响’，交有连，碎有整，纷繁里面有充实，整体上造成了交响乐的效果。他既继承岭南画派的传统，又作出了自己的阐发，因此他的画不完全像南国画轻快、明丽，而是有一种厚重感，线条刚劲有力。在模糊清晰之间造型，发挥笔墨。”邹跃进先生说：“我在研究广东美术60年代，特别是70年代‘文革‘美术的时候，我认为有一个非常重要的创造，就是光的引进。我们发现对阳光的重视，在黄泽森的画里得到了新的发展。也就是说，从那种比较整体或者是有色彩的，在中国人物画中重视阳光的效果，到他这里转换为笔墨，形成了一种斑驳，但同样是充满阳光的色彩效果。我觉得黄泽森的这种推进是对于岭南人物画的推进，是水墨画的印象派。”在中国水墨人物画中笔墨表达技巧的任何一点小的改进和创造，都是值得赞赏的。因为中国人物画的创作积累了几千年的经验，与前人有一点点与时俱进的不同，都是难能可贵的。更重要的是随着时代的变更，艺术家的审美表达必然有相应的改变，所谓“笔墨当随时代”是也。夏硕琦先生说：“现代水墨人物写意画有几种倾向，在中国写意画传承和发展人物造型和笔墨表达的结合是一个时代课题。黄泽森艺术创作所取得的成绩，我觉得应该在这个关节点上来予以肯定。可以说，他既表达了形、神，又将主观的审美情感融入了作品，这一点做得相当成功。”尚辉先生说：“黄泽森所使用的语言毫无疑问是造型加笔墨的方式，但他的水墨人物画在笔墨加造型的个性化方式上有自己的探索和想法。这一点我觉得在笔墨加造型这样一个统一的规定之下，能够形成他自己的笔墨语言是比较难的。”总之，黄泽森完成了对客观世界的客观表达向主观表达的过渡，或者说是完成了能动表现主义对机械写实主义的超越。

    四、火热的激情

    在我观赏黄泽森画室中满墙的跳跃的各色人物时，脑海里顿时浮现出原始陶盆上的人物舞蹈图、汉代画像石上的百伎杂技图、唐代壁画中的飞天歌舞图；那种舞蹈的内在节奏，舞者内心的欢喜激动，跃然纸上。邵大箴先生在《激情与意趣》一文对黄泽森的舞蹈水墨人物有过尽详的热情的评论，他说：“在黄泽森的水墨人物画中，最有代表性的应该是他的舞蹈水墨人物。他塑造的人物轻盈、娟秀、婉约、典雅……”。邵先生儒雅，他看出的是黄泽森的文雅，并且做了很好的美学阐释。他说：“作为杨之光的得意门生，黄泽森在作品中，用流畅的笔线和墨色的灵气，对舞蹈做出了富有个性的诠释。舞蹈所包含的动态美、意蕴美、神韵美，通过肢体语言传达给人们。黄泽森以透彻入微的观察力，抓住舞者的动态节奏、运动结构和情调神韵，用简练的线条，准确的造型，勾划出生动的人物形象。”先生的评论很理性，然而，有一千个观众就有一千个哈姆雷特。作为同行和画家，从艺术实践的角度，许多人有一些更感性和直观的评价。何家英说：“黄泽森画得激情，猜想他画画时大汗淋漓，完全投入巅峰状态。他画出写意画的精气神，尤其是那几张人体写生。我画过很多的人体，由于对于形的苛求和理智表达，没有他画得那么感性、畅快和准确，那几张人体有非常好的空间感，他表达的那种亮感、空间感和笔墨的灵巧、意的表达都是非常有意思的，这都不是理性思索可以表达出来的。他的线条果断，以及结构的把握，特别有意思，恰恰是画当中最精辟的地方。”孙克说：“黄泽森受杨之光等的影响，注重写生和笔墨，但是，不同于杨之光的地方是，他的笔墨放得开，相当地雄健，造型也很准确。”黄泽森的艺术激情来自两个方面，首先是来自生命体的本源，他说：“实实在在地说，我的艺术创作已不是如何去画什么的问题，生活的积累，生命的感悟很多时成了一种心底里的冲动。”有了先天的素质，后天的学习和对艺术精神的感悟，使他生命的激情转换成艺术的激情。他颇有体会地说：“在经典面前，我常常为大师们语言的纯洁和经典性而沉醉和享受，为他们天才的语汇激动不已，虽然我无法去捉摸他们的情怀。而作品中那种贯穿着对生命关怀的气息，那种对自然与人的挚爱却使艺术不朽，我十分羡慕这两者都拥有的艺术家。”总之，黄泽森的水墨舞蹈人物画是他生命激情最集中的体现，也是他“以情运色”理论的最好实践。

    五、执着的追求

     黄泽森曾求学于广州美术学院中国画系，从素描到色彩，受过系统的中国式的学院式教育。这里“中国式”是指那种从应试出发，然后重复那种千篇一律的素描和色彩练习，培养出一大批有绘画基本功，却无创作激情和才能的美术工作者。查阅与黄泽森同届的广美毕业生，他们大部分都是这种“中国式”美术教育的后遗症的承载者，只有极少数人能成为真正的有一些成就的艺术家。而这不是哪个学生的问题，也不是哪间学院的问题，或许也还不是当代的问题，中国几千年老拿“四大发明”说事。尊师重道、约定守成，做过了头，就成了保守和限制青年人自由创造的陋习。“青出於蓝而胜于蓝”是让老师说的，哪个学生敢当着老师说。然而执着于超越老师的学生，才是真正的好学生。黄泽森做学生时有一段笔记很有意思，他写道：“早，精神甚好，完成了昨天的人物写生后，剩下一点时间，我画了一幅四尺整纸的人物，感觉良好。我笑着对同学说，我这幅画准备拿回家，不敢面对老师们的评讲，因为它违背了很多俗成的评判规则，但我的感觉始终贯穿着作画的全过程，所以我珍惜，我所需要的得到了。” 老师的评价和自己的感觉，哪个对艺术创作更重要？每个艺术家心中都有一个标准。

    执着是一种生命的坚守，是体力精力和时间的付出。黄泽森时刻浸泡在艺术思索之中。他在常常追问：“情感性是否比形象性更具审美价值呢？诗歌、散文、音乐中那散发使人颤栗的气息是什么呢?艺术本体的精神依附又是什么呢？艺术不追求这，又追求什么呢?”他在艺术实践中找到了部分答案，他说：“我已经习惯将直面对象而不带先入为主构思的短时间作业称之为速写。那种感觉与理性在瞬间碰撞中产生出来的画面，常常流露出一种坦荡与真诚。我喜欢这么画，因为我相信自己的真实感觉和良知，甚至我的美学根据通常是按照自己最真实、最可靠的感觉来判断，它给了我一种在艺术创作中的自信。这样，当我从事艺术劳动时，不会为纷纷纭纭的艺术是什么的论述与断言而感到困惑和烦恼，因为我信任的是生活中独特的感受。我从未放弃这种体验，并以此认定这也是我艺术历程的一部分。”黄泽森执着的追求，取得了大家公认的成就。梁江说：“黄泽森的创作中有很多舞蹈人物，广东的杨之光和陈洞庭画舞蹈在全国非常有影响。他是杨之光的学生，在兴趣和人物造型方面受到两位前辈的影响比较大。黄泽森的笔墨技法没有局限在他们的环境里面，他的技法在岭南画坛都是比较少见的，并做了很多探索和努力，成效明显。黄泽森在人物画上的努力，代表了一批新起画家的岭南派风格，他们努力形成自己的新东西。”孙克先生说：“写意人物近年来笔墨上有很多开拓，浙江人物画家在笔墨的造型、写意方面都做了一些探索开拓。黄泽森这方面的很多开拓经验，值得大家来切磋，值得推广，这也是中国画近年来取得的成就。”

    六、宽阔的视野

    大凡成功的艺术家大都有宽广的生命视野和广阔的学术视野。黄泽森是个热爱生活热爱生命的人，他对身边的一草一木都寄予深情。早春，他看到桃花盛开便自问自答：“桃李无言，桃李怎么会无言呢？有生命而无感觉是怎么可能呢？它们在与自然对话，与山川对话，与风雨对话，应是不舍昼夜。这是心语，听得懂吗？无语东流，悟得到吗？龚定庵云：‘西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也。’这是人与江山的对话，心境与自然的对话。”他去过两次西藏，感悟颇深：“从青藏高原归来，除整理些速写外，一年来都没有画，我之所以不画，是因为不敢画，虽然采风的过程中得稿数百，然尚属浮光在外，掠影于心，不敢言深谙风情。一个民族，一个生命都有美好的一面，当你不清楚、不明白、不理解时，我不敢随意表现，我生怕走火入魔。我不愿意去表现一种误解了的苦难和神秘。我认定了生命是乐观的，向上的，美好的。生命与自然是神圣的，要常怀敬畏之心。在西藏，我在自然、大地、河山和民俗中体验过这种神圣和强大，我深觉自己的无知和浅薄。在畏惧一种苍茫的压力下暂时搁置这一系列的创作。一段日子，我只是看了不少关于西藏的书和游记，再一次产生了冲动，是重新走进青藏高原之后。我的选择为生活的历程而改变。生命是这么的奇怪，到过了青藏高原却有了高原的情结，世界的地方走了不少，情也留下不少，但如此震动了我的灵魂的却少有，你相信不相信情结？你不信，我却信！至于我回头来再画西藏，那只是想通过一种体验，从他（她）们身上去读懂一种意义，从另一个领域里看生命的意义，而还是不敢面对强大的自然和神秘的历史，因为我确实不懂。”一个热爱西藏，对西藏下过那么多的功夫，却坦然说自己“确实不懂”，相比那些无知无畏的艺术家走马观花画的那一堆“风情画”，其情怀与视野真不可同日而语。

    黄泽森是个画家，但他不是那种写不出一篇完整文章的“新文人”画家，他极认真地学习和研究中国绘画历史和美术理论。他长期在东莞担任岭南画院院长、岭南美术馆馆长，画院和美术馆毗邻广东四大名园之一——可园。他认为：从十九世纪中叶二居画派的形成至二十世纪初岭南画派的崛起，虽然只有一百多年的历史空间，但很多美术史的细节却已交叉纠结，扑朔迷离。一个画派的演进与衰微总由表及里地潜变着。研究岭南画派的历史绕不开“二居”（居巢、居廉），对于研究“二居”来说，却又不能绕过可园的主人张敬修。张敬修是二居艺术生涯里，甚至是其人生中起转折作用的一个重要人物。这是一个值得探究的艺术现象。如是通过仔细的研究和考证， 他写下了《“二居”在东莞可园生活及画艺考论》一文， 文章中笔者以“二居”寓居可园的生活为线索，从社会背景、历史地缘、技法革新、张氏其人、“二居”家世和艺术成就等方面分析述说可园主人张敬修对“二居”艺术生涯的影响。作这一段张氏与“二居”关系的钩沉，以引起岭南画派兴起的历史因缘的思考。作为一个画家能写作这样内容详实的研究文章，确实难能可贵。上世纪八十年代，在西方艺术思潮的强烈冲击下，中国艺术界讨论得最多的问题是继承和创新，黄泽森不仅用绘画实践来参与这场大讨论，而且通过认真思考和总结，写下了《求变与立新——海上画派与岭南画派“没骨画”的现代走势》一文。他认为：一、信息技术大力发展的今天,西方艺术的剧烈视觉冲击下,东方悠久的绘画艺术要面对世界文化的剧烈变化和发展。如何继承,如何发展,如何创新更是画界、史论界和学术界讨论的重点所在,是绘画研究的热点问题。二、没骨画的发展既包括材料技法，也包括观念意识的发展。新世纪以来，人们对没骨画发展的重视程度仍然不够。于是他以海上画派、岭南画派的没骨画起源发展为起点，对二派各自没骨画风进行了系统性比较与梳理，以期为现代没骨画的进一步发展提供一定的启示和借鉴。讨论“没骨画法”，必然会碰到中国绘画的用色问题，黄泽森创造性地提出了“色笔”和“以情运色”的理念。写下《从随类赋彩到以情运色——试析色笔对中国画色彩的拓展》一文。文中有几个观点是有启发性的，其一、他认为：与气韵和笔墨极力强调恰成反比的是，传统中国画对于色彩长期采取一种约束、控制的态度，以致宋元以降的色彩绘画一直不能得到舒展的发展。其二、“色笔”作为“墨笔”的一种延续和拓展，在坚持中国文化种姓和艺术本质的前提下，适当地吸收西方绘画的有益成分因素，扩展笔墨的表现力，重视图像，解放色彩。其三、对传统中国画的以线条为核心的语言体系，进行体格转型意义上的解构和重构，从而弥补中国画视觉效果不足的缺陷，以情运色，使中国画的美学特征得到进一步的升华和凸现。黄泽森在中国绘画中提出这种运色的理论是非常有学术价值的，更进一步证明他学养的深厚和学术视野的开阔。也可进一步解读他在水墨舞蹈人物画中奔放激情的“色笔”效果，以及他在许多主题性绘画作品中的“以情运色”的光影效果，好的艺术作品的创作是建立在深厚的学术基础之上的。

     从国内众多名家对黄泽森的绘画艺术的评价，以及画家本人对相关艺术问题的论述，我们多方位、立体的认识了一个鲜活的中国画家，使我们领悟到超越的疆域与动因。艺术的疆域是无限的，想超越的艺术精神也是无限的。然而知无涯，而生有涯，每位成功的艺术家所能做到的就是发挥自己所有的潜能，动用所有的精力和时间，努力超越自己，超越他所处的地域和时代。齐白石六十之后“衰年变法”，超越了他的过去，才有了今天的齐白石。黄泽森正当其时，饱满的精力、充沛的热情、超越的渴望使他更加坚定沉稳地在艺术的疆域里骋驰，更新的作品，更大的成就将会耀眼夺目地展现在世人眼前。

                                                                                            2013年10月於北京画室

    （谭 天：国家近现代美术研究中心专家委员会委员、中国油画学会理事、广州美术学院教授）