黄泽森的视界与画界

□方旭东

    界，用于绘画，多指范围、境界。眼界有多宽，则画界有多高。

    在黄泽森的理论中，视界与画界是紧密相连的，创作的思维不能受狭窄套路影响，要努力拓宽自己的视界，而不是要将自己定型，定位在某一个位置上。他的作品，不管是从题材上还是形式语言上，都经历了好几个阶段的变化；既追摹名家笔迹，又力图创新；并恰当地将学院的造型功底与东方的笔墨意韵予以融合，力求从一种精神的角度去切入主题。尽管在艺术语言的钻研方面，有的画家用一种表现手法，用一种题材也可以画一辈子，并且成为大家，但另一方面他们往往会执着于对熟练的技法、熟悉题材的重复，不愿再从一个全新的角度去重新审视自己的艺术发展。黄泽森是个聪明人，他不愿意将审美思维放到很小的天地，认为艺术始终是在抒发感受，表达对生命的体会。而要做到这一点，最根本在于开拓自己的视界。

    当下总有人抱怨说看不明白一些艺术品，不明白作品的内涵究竟是什么，却也人云亦云去了。究其竟，还是观者的视界不够宽，见识不广。要真正读透，甚至退一步说要读懂某一样事物（包括艺术、历史等），就得用与此相对应的知识去读，其中包括情怀。显然，把一群对世界史、对古文明一无所知的观众空降到玛雅文化的遗址上，倒还不如送他们到迪士尼乐园去看卡通动物来得更实在一些。就国画创作来说，关于基本功的写生也好、笔墨功夫也罢，要想在艺术上有所造诣，其前提则是得放宽自己的视界。古人言：读万卷书，行万里路。意思是书读多了，文化知识自然会积淀得越来越厚。但是，书读得再多，没有具体的生活体验，也只是纸上得来的浅显理论，难于与现实产生真正的共鸣点，在艺术创作上尤其如此。一般社会上专业画家多注重于艺术技法的规范性，即使“学有渊源，笔笔有自”，却终究还不是自己的观点。黄泽森读书时候的老师杨之光先生有座右铭：“借鉴古法求我法，平生最忌食残羹。”对他影响很大，他认为，要进行多方面的学习才能兼纳并蓄。黄泽森曾下苦功夫去钻研过传统的线描和书法，甚至很认真地临摹过现代连环画大家贺友直的扛鼎之作《山乡巨变》。边学边思考，模仿他人，最终是为了摆脱他人，从更宽广的视界去构建更高的画界。2001年黄泽森到印度画了很多本速写，假若参照石鲁、林墉等几位大家已经画过的雷同题材，他是可以“快”且“准”地标准化地创作出一批作品的。但是黄泽森重在将印度放到整个东方文化的背景中来描绘，侧重从自身的一种精神体验来切入这批画，以至于迟迟不愿着手。

    黄泽森是个认真的人，确切说是位认真拓宽视界，提升作品境界的艺术家。正规美术院校科班出身的他并不欠缺传统的笔墨、造型等基本功夫。早从80年代初开始，他就屡屡获奖，其《荔香时节》、《夏》、《乡情系列·秋水篇》等作品家喻户晓。但他并不满足已经取得的成就，竭力提高自己的眼界，渴望在一个新的层面上有所突破。黄泽森在潜心研读中国历代大师的作品、理论之外，经常争取多到国外考察、写生，他游历加拿大、美国、欧洲、印度……，站在异国的文化艺术的审美角度，吸取外来的养分后重新回过头来审视中国传统的绘画艺术，努力融合东西两方的绘画语言为己所用。90年代初的时候，黄泽森收到杨之光老师从美国寄来的信，说：“当今画，中国画难，画人物画尤难，你一定要坚持画下去。”而当时的情况是，很多人物画家已在书画市场的冲击下转画山水和花鸟去了。黄泽森选择了坚持走国画人物的道路，并且要走得更有意义。2002年和2003年，黄泽森前后两次进入新疆考察、写生。意在将原先不在自己绘画视界之内的“别处的生活”作为一种新的尝试。这次西行，新疆的生活与风光，使他眼界与胸怀打开，这对他创作的新疆系列所能达到磅礴大气的气势与境界，起到了非常重要的作用。在他的“回望新疆”系列中，画家以粗犷的线条造型代替用线细劲的游戏线描，追求一种苍率的效果，创作了一系列异域风情的舞蹈人物--以娴熟的笔韵、大胆的色墨画出舞者的韵律和奔放，透露着画家对新疆的一份热情，一份激情。无论是独舞自乐的《天山红花》，还是像《葡萄美酒夜光杯》这样大型的舞蹈组合，都在黄泽森的画笔下体现出了融合传统与当代文化的新精神，令人们看到的不只是新疆美丽无垠的土地、“古丽”们欢快起舞的倩影、葡萄佳酿的甜美和中国绘画艺术的无穷魅力，更透露的是一种对城市沉闷、程式化生活的反问。作者从开拓自己的视界，进而拓展了观赏者的视界。

    黄泽森的画具有很高的审美价值，画界很高。唐代张璪曰：“外师造化，中得心源”，艺术来源于生活，艺术作品是画家的主观思想与自然界的客观存在的结合；从客观现象至艺术形象的过程中，艺术家的眼界起了决定性的作用。也只有那些像黄泽森一样坚持向传统学习，向现代学习，多读多行，努力拓宽自己的视界的画者，才能领悟艺术的真味，提升作品的境界。