三、中国画的基本功与基础教学的展开
    中国画的发展是建立在中国画深厚的古典哲学基础上，由此具有了高格调的审美追求。另外，中国画创作自汉唐宋元直到明清时期，不断形成了完备的中国画画学体系，产生了很多高深的画理画论，“功技”在道的统一之下的训练成就了“中国功夫”，使得中国画在世界艺术之林中具有独一无二的高度。

    有了正确的文化立场，对于中国画的特质和规律有了正确的认识和理解，中国画的学习方法和基本功的训练就有正确的指导和方向。潘天寿先生提出了几个原则：学高不学低；从规律入手，不要从技术入手。潘先生非常重视入手的基础，这个基础不只是中国画的具体技法与材料工具的运用能力，更是对中国画艺术特征与表现性质的准确理解和把握。潘先生要求学生：对前人应认真研究、批判地接受，从高处入手，一开始就要走上正路，要尽可能不走弯路，少走弯路，因此打基础是很重要的。他认为艺术格调是不能由低处一步一步往高爬的。学高就高了，学低就低了。这和功夫可以慢慢增长、技术日见熟练不是一码事。他曾在《论画残稿》上写道：“画格，即人格之投影。”古人说：人品不高，落墨无法。潘先生是在教学中提出“学高不学低”，并没有先验性地定调你的天分格调的高或低，而是强调要重视“学高”，所谓基础功夫要在入门时即立下一个艺术格调问题，不能随随便便，否则贻害将来。与这个提法相辅而行的主张是：学习经典,规律入手。要学习历代大师的代表性杰作，研究和学习具有典型意义的艺术范式。

    中国画的基本功训练到底该怎样入手？自从提出并实施“以西画改造中国画”以来，几十年处在争论和实践的矛盾之中，美术院校的中国画教学（尤其人物画）一直在“素描是一切造型艺术的基础”思想的笼罩下进行着不断探索，有弊有利，至今尚未解决好“体与用”和谁应该改造谁的问题。我认为，当今中国画基础教学，首务是加强对中国画本体规律的认识，强化潘天寿先生在上世纪五、六十年代中国画的教学思想，提倡“诗、书、画、印”四全的功底修炼；在此基础上吸收其它。第二是继续以中国画意象观念，将素描造型因素转化为中国画笔墨结构。也就是说以中国画观念改造西画，为我所用。
    潘天寿先生一贯主张中国画家要具备手头过硬的基本功，即“中国功夫”，另外就是“四全”的基本修养。中国画家必须在诗词文学、书法、金石等方面下苦功。其中，梅、兰、竹、菊的训练是中国画功技训练的良好途径之一。兰竹在中国画里是题材最简也较单纯的形象，越是简笔墨语言越难。此中关键是训练一笔一墨的质量内涵和笔墨组合结构方式的神理及表现力，从而提高艺术境界。兰竹训练不是简单要求会画兰竹这一题材，也不是说画好兰竹就是要成为兰竹专家。画兰竹是深入理解中国画空白关系的有效办法。坚持兰竹练习，就是为了过笔墨这一关。以前我们读书时，潘天寿先生在课堂上让我们做一个训练，给大家发一张大小相同的宣纸，要求用最少最少的笔墨，将画面分割出最多最多的空白，而且空白的大小形状都各不相等。我们的兰竹训练，既是在做“一笔”质量的训练，也是在做空间分割和黑白关系的训练，也就是在做“笔墨结构”的训练。这是中国画家一辈子的课题。因此，兰竹作为中国画的功技训练，既适合于花鸟画家，也适合于山水和人物画家。

    以《芥子园画传》为代表的古代经典画谱是中国画基本功训练的良好教材。《芥子园画传》不但有画理、画论的讲析，还涵盖了山水、人物、花鸟等题材、体裁，而且涉及到绘画的不同风格、画法、样式及笔墨结构程式的分析，系统而全面。在花鸟画训练中尤其重视梅兰竹菊训练和研究。这部画传最难得、最可贵也是最受用之处，是编者对中国画艺术语言、笔墨特征和规律的明晰，完全是以“笔墨结构”的观念，阐发得深刻而又详尽。记得1960年秋我刚到浙江美院学习，在第一堂课上潘天寿先生给我们讲他少年时期在家乡学画时，没有老师就靠《芥子园画传》，得到了很好的启蒙。因此，他给我们强调和叮嘱《芥子园画传》是位很好的“老师”。我读中学时在李雪鸿先生的指导下也认真学习过这部画传，并背诵了该画传上面的“六法论”、“六要”、“六长”、“三病”、“十二忌”等画学理论，对我后来的学习帮助很大。近现代不少大师都曾在学画之初得益于《芥子园画传》。

    中国画有着深厚的文化基础和内涵，它不仅仅是技术的表现，更是民族文化精神的体现。潘天寿先生说：中国画是“文中之文”，学习中国画，需要全面、深入的综合修养，有深厚的中国文化底蕴才能画好中国画。陆俨少先生在谈到自己中国画学习和创作的经验时说：四分读书，三分写字，三分画画。读书是为了明理，写字画画是为了求法，理不明便不可能得法，理不明法不得，中国画的创作就无从谈起。写字表面上看是书法训练，实际上也是绘画训练的一部分，中国自古以来就有“书画同源”的说法，我认为书画的关系还可以提高到“书画同道”的高度，书画在一生中始终伴随互促互用，“画无书不文，书无画不逸”，这一点请大家用心领会。