一直在独自行走的姜健说他愿意接受这个访谈。他说这会让他有时间梳理一下自己，是个好事，会把自己认识得更清楚。
　　其实享受的是我呢!我越来越喜欢和友人的谈话，我从中获得的远比我事先想的多得多。一个谈话能带我走很远——走到他到达的地方，走到他内心的世界。
　　姜健喜爱水的性格：温柔、谦和、渗透、以柔克刚、滴水穿石；
　　姜健在命运的水流中顺势而动，他秉承内在意志，知道在哪里落脚在哪里安身立命；
　　姜健坚守故土，不去远方，却用一种现代性的记录方法立此存照。
　　对于自己的影像，姜健说:“回忆是需要依据的。我希望后人从我的作品中能够得到人类生存过程中的温暖记忆。”
　　一、关于农村的幸福回忆
　　陈：少年时你随父亲游走四方,而且你的回忆充满快乐?
　　姜：我生在开封，长在北京。1960年，成立东北局，父亲带着一家八口到了沈阳，“文革”后期又下放农村。因此，我就有了从中国最大的都市——北京再到一个地图上根本没有标记的小山村的生活经历。
　　1969年的寒冬，我们六兄妹随父母来到朝阳地区北票县章吉营公社松树营大队小双庙小队，一个依山傍水只有几十户人家的小山村。乡亲们在村头顶着大雪迎接了我们全家。乡村的第一顿晚饭是在房东家吃的，小米粥，贴的玉米面大饼子和地瓜，那顿饭吃得香极了。
　　我们一家很快就融入了乡村的生活。村里的乡亲们东家一捧大枣，西家一篮地瓜，缺东少西的都有人帮你想着。我们和农民一样扛锄头下地，靠养猪种菜挣工分，父母高兴地说，好久没过这样舒服的日子了。
　　一年后我从公社高中毕业回家当了返乡知青。从此，也和乡亲们一样听钟声下地，起早贪黑地耪地、锄草、间苗、打杈、收玉米、摘棉花、砍高粱、割谷子、扬场、倒粪。农民的艰辛和幸福是混杂交织在—起的。印象最深的是夏天，每当在烈日酷暑下汗流浃背地耪了一大晌地后，找到一棵大树阴儿痛饮一瓢甘甜清凉的井水，那种感觉真是太痛快了。
　　乡村的生活是艰苦的，可你真正实实在在成为一个农民的时候，一切又都是那么自然，似乎生活本身就应该这样。             
　　我和弟弟都喜欢文艺，在场院里，常常是他练舞蹈我拉二胡，还挺浪漫。我弟弟后来做了专业芭蕾舞演员，可当时他说他最大的愿望是当车老板，那是农村最好的工作。可想而知，我们当时是铁了心要做农民的。
　　正沉浸在乡村生活的喜悦中，1972年的春天，县里突然来了一纸调令，我们又要搬家了!
　　临走那一天，村头山坡上站满了为我们送行的乡亲们。驾辕的枣红马似乎也不愿让我们离去。用蹄子刨着地“咴咴”的叫着就是不肯走。车老板儿梁贵廷红着眼狠狠地抽了一个响鞭。这时我的泪从心里流了出来，我们真的要离开这个小山村了吗?来的时候可从来没有想到过离开，房东大婶还有我那些朝夕相处的小伙伴都在拼命地招手，可我越走越远越来越看不清他们……
　　陈：这样一说,就能够理解你艺术的滋养来自何方，也知道你为什么在后来一直拍摄那种影像了。
　　姜：我的人生观形成是在农村，后来我又进了工厂和文工团，1978年我又有机会到沈阳音乐学院进修了两年中提琴。1980年我随父亲回到河南，在河南省歌舞团任首席中提琴。我最大的财富是我的经历，农村工厂的体验特别深刻，对社会的认识和对人的看法都是那个时候形成的。
　　二、《场景》，一个对农民生活充满温情回顾的乡村纪事
　　陈：《场景》的初衷来自哪里？什么启发了你这样拍摄？
　　姜：初期是想用影像来做个人的情感记录——少年时那两年多无忧无虑的乡村生活，真是一个短暂而美丽的梦。布勒松把摄影当成他的日记本，我的《场景》就是我乡村生活的回忆，是一个对农民生活充满温情回顾的乡村纪事。
　　陈：1985年，你为《中国十大文艺集成、志书》河南卷编辑和拍摄图片，记录民间艺人的传统表演及有关历史遗迹。那次工作将近十年，你学会了用镜头“观看”和“记录”。
　　姜：志书的体例要求事件绝对真实，它不允许“创作”，我所拍摄的民间戏曲、曲艺、舞蹈和有关文物都是客观真实的记录。这对我后来的影像风格是有影响的。由于经常到农村采访，才有这样的机会让我再次面对乡村生活。当我再次融入那片纯朴自然的乡情之中，虽然身份、目的、视点都不同了，可我有一种久别重逢的心情。工作之余，我的镜头总在追寻着那些既熟悉又陌生的生活“场景”：中堂、灶间、门神、窑洞、小庙、石碾、谷垛……阅读生活、观察细节渐渐成了习惯。当别人在拍风光的时候我在拍乡村小景。后来就有了《场景》。
　　陈：《场景》很像你, 很纯粹，纯属于个人内心的影像追忆。
　　姜：在人类史上，记录生活应该是多元的，个人情感的记录也很重要。其实，《场景》1993年发表之后，已经形成社会情感的集体追忆了。
　　陈：很多人会好奇：图片中的景物你有摆动吗?
　　姜：没有!现在想想我当时拍摄的时候只用相机找角度，连个碗都不敢碰一下，也太老实了。
　　当时抓拍摆拍的讨论现在看来没什么意义。但我过去的摄影底线是只要不“表演” ，现在连这个都没有了，法国当代摄影家费孔的作品全是摆的木偶式剧照, 他的理论是要把死的东西拍出生命，再现儿时的梦境，是内心的表达。当代影像已没有边界，影像自有它的宽泛、多义、纷杂，可以记录也可以艺术地述说。但我还是认为天成自然的场景比摆布的要高级，就像天然宝石和人工合成宝石的比较一样。
　　陈：《场景》中那些场景有选择吗？选择的原则和标准？
　　姜：早期的选择当然是触景生情的场景，自我有感觉的东西。很快我发现所有这一切都不仅属于我自己，它是人类共同生存的痕迹，应该在更高的角度来记录。后来我就比较自觉地、在农民那些杂乱的生活场景中寻找他们生存的秩序，同时也在选择更有意义的信息。当然最重要的是那些行将消失的东西。
　　三、《场景》出笼得益于老侯一句话
　　陈：怎么想起来在那个时候推出《场景》这样不为大多数影友理解的展览？有什么人给你支过招吗?
　　姜：1992年，我在平顶山的摄影聚会上第一次见到侯登科，我拿了20来张碎片一样的《场景》的小样给他看。老侯没看完就问我：“今年多大了?”“39。”他马上说：“人过三十天过午，人到四十就快去逑了，还不抓紧（办展览）？你这可是大东西啊!”
　　我相信老侯说的是真话，人到四十对我是个极大的触动！回到郑州，我用了三天时间把夹在工作底片中的场景都剪了出来，又用了三天时间放了百十张小样。几个月后我在北京当代美术馆举行了我的首次个人专题摄影展览，那是1993年元月。
　　陈：至此，你开始一步一步把这种点式的静态影像集合起来，做成河南第一人，并用大量照片形成系统的完整报道。
　　姜：别说，我还真是第一个在北京办个展的河南人！现在想想还真得益于老侯那一句话，这使我终身难忘！
　　四.细节有关人的品质
　　陈：我喜欢你说的拍摄中的“凝视”。你的凝视最后让更多的人“凝视”。我注意到很多人看你的作品时，感兴趣的是其中的细节，因为那些细节，人们在你作品前停留的时间延长了。
　　姜：“凝视”是一种有思想的关注，而值得这样长时间观看的一定是有意味的细节。影像细节是可以说话的，我自己首先被那些细节吸引。我知道那些细节的重要。农家生活细节最丰富的地方就是中堂，我总说这是农家的政治、经济、文化中心。“中堂”原本是个非常神圣的地方。但如今，家谱、领袖像、明星照、美女图都聚集在一起。而在这么热闹的中堂一角，我们看到已被冷落多年的木盒小喇叭，中间挖了个五角星还刷着红漆。这个小东西当年可不得了，上工下地开会找人天气预报最高指示文化娱乐大事小情全靠这玩意，村村通小广播工程就是要把城市的信息传往乡村，可现在电视电话让这个小东西黯然失色。这些行将消失的东西就是我们要关注的细节。
　　陈：而我认为细节里面有秘密，能对细节充满敬意的摄影者是离摄影本质最近的人。
　　姜：因为生活细节最能反映人的品质。我每次出国，都会请朋友带我去农村。我看到法国农村很多家庭把以前用过的犁擦得锃亮，作为一种装饰品悬挂起来或者像雕塑一样放在最重要的位置。他们尊重生活的历程，欣赏祖先的劳动。这细节让我感慨。但我们的农民还没有这样的习惯，他们更多地想：赶快进城！什么时候中国的农民能把大车轮子当茶几，把过去的农具当艺术品来欣赏，城乡差别就没有了。            　　五、这个人是否能存在我的底片上是我们共同的缘分
　　陈：从《场景》的空灵到《主人》的具象，你用了十多年时间。而且你的影像方式固定了，没有改变其本质。
　　姜：《场景》到《主人》表述方式上还是有差异的。《场景》空灵，通畅开放，有很多个人情感在里面，但欣赏空间很大。而《主人》特别具体，人和背景是融和在一起的，这是和桑德的环境肖像有根本区别的。
　　陈：怎么会有了《主人》？
　　姜：我在拍摄《场景》的时候，会用傻瓜相机给主人拍留影，拍着拍着突然有了感觉——人以及与他们有直接关系的生活物体突然打动了我，我需要这样一种方式表现农民生存的变化。于是在《场景》后期我开始了《主人》的拍摄，两个主题交叉进行。
　　陈：我们注意到这个时候你使用的机器改成120，并且拍黑白彩色两套。
　　姜：本来也想只拍黑白，但发现有些细节黑白完成不了。比如豫东老太太身后的棺材上盖着红布，用黑白就不知道那是什么。太多的细节需要用彩色表述。现在看来这个选择是正确的，反转片色彩特别好，摄影的技术语言本身也是力量。
　　《主人》是一种观念式的记录。我需要面对人的眼神、人的衣服、人的表情、人的姿态，同时还要关注他们身后的环境细节。《主人》的拍摄有了更加庄重的仪式感，我力求保持被摄者的尊严。这个人是否能存在我的底片上，是我们共同的缘分。
　　陈：那么，《主人》有没有选择原则和标准呢？
　　姜：《主人》的选择不是选美，太富和太穷显然都不具代表性。我选择贫富之间80%的人的生存状态来再现。农民是社会的根基，农民的生存状况直接影响着整个中国社会发展的进程。
　　陈：你的工作方式? 你所理解的摄影者和被摄者的关系？
　　姜：摄影应该是很个人化的活动。我喜欢一个人面对景物和人物进行有意味的观察，和自己选定的拍摄对象交流。我希望我的被摄者能够信任我，这样才能传递有效信息。河南境内是我的活动半径，我知道如何接近农民，我和大媳妇小伙子老头老太太都能说上话。
　　陈：你和他们说什么呢?
　　姜：家常话啊!和各种人聊天是个艺术，可以拉近人与人的关系，但我从来不会表现我的优越感。
　　到农民家做客聊天、给他们照相是非常愉快的事，农民特别喜欢。有的农民是有生以来第一次拍照，我每次都会把拍好的照片寄给他们。农民心直口快，你会听到很多真话和趣事，他们甚至可以和你谈科索沃、谈以色列、谈克林顿、谈WTO、谈焦点访谈、谈农民作家乔典运。在农民家中，听听他们那满腹牢骚家长里短鸡毛蒜皮的话，你才知道农民都在想什么。
　　陈：据说你的专题都是低成本制作，拍片不多?
　　姜：主题明确，知道自己要干什么自然就会节省胶片，一个画面就拍二三张。《主人》一共拍了几百个家庭吧.。
　　六、纽约苏河区的一个小书店坚定了我的影像观念
　　陈：我想知道你对国际上“环境肖像摄影”的认知和了解程度。
　　姜：所谓环境肖像，从艺术角度来看，其实是一种摄影表现手段而已。它区别于室内照相馆那种人工背景的肖像和室外抓拍的环境人像。环境肖像摄影一般来讲是静态的、正式的，摄影者和被摄者是合作和互动的，是以人类生存有关的自然环境(也有例外)为背景的人像摄影作品。不过至今我还没有看到对环境肖像摄影的准确定义。但我知道世界摄影史中有很多著名摄影家都在广泛使用这种手段，而且形成他们的艺术风格。他们代表了世界摄影史上的不同流派，其共同之处是用最直截了当的肖像手段去记录人、记录时代。若干年后，我们的后人看历史看的还是这些东西。
　　我们熟知的德国摄影大师奥古斯特?桑德、美国著名人像摄影大师阿诺德?纽曼都是以环境肖像著称于世的。很多纪实摄影大师如雅各布?里斯、路易斯?海因、沃克?伊文思、多罗西娅?兰格、伯克?怀特、戴维?西摩、尤金?史密斯、萨尔加多、约瑟夫?寇德卡、玛丽?艾伦马克、萨丽?曼等都在他们的传世之作中留下了大量精彩的环境肖像作品。而其他的流派或门类的摄影师也在广泛使用环境肖像来创作他们的作品。如抽象派的几位大师曼?雷、杜安?迈克尔斯、简 ?索德克……还有更多的现代观念性摄影家在用不同形式的环境肖像来作为他们的影像语言，例如德国摄影家欧梅尔的《一千个幸福家庭》、美国当代摄影家辛迪?曼的《自拍剧照》、南?戈尔丁的《性依赖的叙事曲》。很多的青年摄影师也在用各种不同的环境肖像来做影像作品。我认为不同摄影师的观念和操作会产生完全不同的理念和影像效果。
　　陈：人类经历了物质历程和精神历程，后者看不见摸不着，而环境肖像恰恰是能把精神内核与物质关联的东西放在一起。100年后，通过环境肖像可以再读到那个时代的精神物质的精髓，也读到奥秘……
　　姜：静态摄影是摄影史上的经典。它具有丰富的社会信息含量，经得起阅读。它不是靠戏剧性和外在的表演。看静态摄影有如看雕塑，是凝视的阅读。
　　陈：你什么时候接触到这种摄影方式的呢?
　　姜：其实我早在1986年就喜欢拍摄静物。1997年我第一次到美国，在纽约苏河区的一个小书店第一次翻看了那么多的摄影画册。桑德、萨尔加多、纽曼、荒木经惟……还有很多不了解的大家。其实我当时根本不知道谁是桑德，当时我的《场景》已经发表，正在美国旧金山一个画廊展出。《主人》也已拍摄了两年多。
　　但是纽约苏河的这个小书店给了我启蒙并坚定了我使用这种静态环境肖像式的影像观念：原来摄影可以有这样多的形态，肖像摄影也可以这样震撼人心，摄影有这么多的可能性，它们给了我信心。
　　后来我阅读了大量的环境肖像作品并有自己的理解。比如亚当斯也拍了很多肖像，有的人说，亚当斯把山拍活了，把人拍死了。我倒感觉他拍的人是把所有的质感构成一种力量，把人的精神透过庄重的注视而固化。
　　陈：肖像摄影是西方人喜欢和接受的表现方式，每个家庭都注重肖像，肖像是一个家族重要的精神遗产。
　　姜：原法国大使毛磊看了我的《主人》画册，就专门请我用同样的方法去为他拍摄肖像。可是很多中国人对静态环境肖像的阅读与欣赏还没有足够的认知。
　　七、有意义的影像应该具有历史和艺术的双重价值
　　陈：你如何界定自己的摄影，纪实还是观念？报道还是造型艺术？
　　姜：我感觉我的摄影有点像钢琴缝里的音，哪都没靠。也就是因为在钢琴缝里，我的摄影显得有点特别。纪实摄影说我不够纪实，观念摄影说我不够观念，艺术摄影说我不够艺术，它既不是报道也不是造型艺术。非让我对自己的摄影有个界定的话，我的摄影应该是有记录功能的艺术摄影。
　　陈：我倒是一直认为你的摄影是有特点的纪实摄影。
　　姜：我很尊重摄影的纪实功能和记录功能，我严格根据影像的记录性工作。我的每一个系列作品的初衷都是要记录些什么，也就是说从纪实进入，有关社会、历史和人。但每一部作品的完成又都以某种观念来结束，不是单纯的纪实和艺术。
　　在当今这样一个所谓读图时代，有价值的影像和“垃圾影像”并存，真正有意义的影像应该具有历史和艺术的双重价值，才会在人类历史长河中长存。
　　陈：那你的摄影同其他纪实摄影有什么不同？
　　姜：我理解的纪实摄影应该泛指那些长期系统深入研究和记录社会、生活、历史的专题摄影，应该是有主线，有叙述的过程。而我是点状的，每一幅肖像是独立的。所有的点只有集合起来连成线，继而形成面来完成它的记录。我的《场景》、《主人》都是用八年时间来连成线的，时空的张力加强了他们的力度，
　　陈：那你和其他报道摄影者不同的思维方式又在哪里？
　　姜：一般的报道摄影要讲故事，启承转合，开头结尾，要把一个事件连图带文给你讲清楚，而我总是用充满信息含量的画面来启发观者自己去编影像后面的故事。
　　我最近的作品《孤儿档案》其实是一个地道的报道影像，河南慈善总会和少林寺联手资助1000多名16岁以下父母双亡的孤儿。我认为这是一件非常有意义的事件。这涉及中国慈善事业、社会问题、弱势群体、人与人的关系等很多问题。如果把这么多问题都说清楚，再用传统的报道摄影的做法去采访1000个孩子以及他们的生存现状，可能需要三年时间和一本大书来完成。那么事件的报道时效和传播效果就会丧失了。
　　八、摄影史只记录独一无二的摄影家
　　陈：你的作品我们看到的并不多。为什么？
　　姜：我本来拍的东西就不多，而且我很少到外地拍照。可能你都不相信，我至今甚至连新疆、西藏都没去过。我确实是个本土文化的守望者。我今天能够在中国以至国际摄影界有一定位置，就是因为我长时间固守一种影像方式。
　　不过我有一些长线的专题摄影，只有我认为它们成熟了才会发表。另外我的《场景》、《主人》、《孤儿档案》都是可持续发展的题材。如果此类题材太多就没有操作性了。
　　陈： 你用这种独特的记录方式参与了社会纪实。很多人是没有胆量独守这样一种不是被所有人欣赏的影像方式的。
　　姜：恰恰这是我的性格，我喜欢一条道走到黑。虽然有很多人对我的作品不太理解，但我从来没有感到孤独过。因为中国人对肖像暂时还没有欣赏和阅读的习惯。敢于长期用点状的环境肖像来做系统作品的人在中国并不多。
　　如果我的每一部作品所有的人都能理解，那说明我的影像太简单太没有新意了。我每次正式发表一个系列作品都会听到不同的意见，现在我已经习惯了。
　　陈：没有什么意志可以左右了你，也没有什么流行的价值可以约束了你。你如何做到坚持？
　　姜：首先要自信。坚定的主张，态度，对社会深刻的理解，独立的思考与操作能力.，这是基本条件。
　　陈：你还会扩展自己的摄影吗？
　　姜: 影像上的扩展对我没什么障碍。我尝试过改变，但最后还是这种方式最合适我。我会坚持这样的道路，只是每一次都会不同，在透视关系上、在景物选择上。我喜欢用静态、常态来表述，我喜欢这种“语法”。 我不会重复。比如《场景》，当时的拍摄太自然了，再也找不回来了。虽然我还能精雕细刻，但匠气会冲淡当时的天成和自然，我不会重复《场景》。                
　　陈：你希望自己的作品在摄影史上有什么位置？
　　姜：一个摄影家能在历史上占有一席之地是不容易的，如果你没有开先河的个性化的影像作品和全新的艺术观念，摄影史上很难有你的位置。
　　摄影史只记录独一无二的摄影家，这是一个很高的境界，我会向这个方向努力。
　　陈：你希望将来的人从你的作品里看到什么？
　　姜：回忆是需要依据的。我希望后人从我的作品中能够得到人类生存过程中的温暖记忆。《场景》保留那些东西太重要了！我在国外展览时，几乎所有的人都看得懂，没有人会觉得：中国农民有多穷啊！他们有的甚至认为那就是伦勃朗的油画。我还邀请一些乡村老太太来看我的影展，她们在自家的土地上或牛圈里忙碌，到了周末，她们会把自己打扮得漂漂亮亮来看我的展览，表现得很真诚。她们看我的图片会很亲切。
　　陈：你为什么不多完成些文字记录？比如我更希望看到《主人》中每个出现在画面中的人的更多更具体的故事。
　　姜：这和题材有关。当今的影像表述越来越自由，有的需要大量的文字，而有的影像则一个字都不用。我的《主人》写了三万多字的背景材料，并没讲故事，因为它不是一个传统的纪实摄影，这些故事我留给了读者。而《孤儿档案》一个字没有，它是用整个事件的大背景和影像的细节来说话的。
　　能用影像打动人就不要过多使用文字。我总认为过分依赖文字会削弱你的影像表述能力，何况本来我的文字表述就不如影像来的利索。影像工作者获得重要影像，关注点应该在影像上。
　　九、图片只有传播才有意义，才有价值
　　陈：摄影给你带来的满足感是什么？
　　姜：是摄影过程中那些美好的记忆。
　　陈：在传播自己的图片方面，你做了怎样的努力？
　　姜：整理作品比拍摄更重要，也更难，更要用心来做。图片只有传播才有效才有意义，才有人文价值和历史价值。否则拍摄就没有意义。
　　陈：现代传播手段不容忽视。
　　姜：和老照片不一样，那时拍照片的人很少，那些照片随便一拍都是艺术品。而现在每天都有无以数计的照片在生产，如果不及时整理影像是会过时的。适当的操作和炒作不同。我的题材之所以被大家知道，就是因为我认真做了画册和展览。得不到市场和社会检验的东西等于无效！做事不能思前想后，等你想明白事就过去了。现在做事要边做边想。
　　陈：我们周围有很多非常优秀的摄影者就面临这样的情况。他们的很多好东西还存在手里。
　　姜：影像传播中，文本(画册和印刷品)与展览是很重要的。画册经过正式发表，而展览是终极的原件展示。画册的编辑特别重要，我的三部重要作品《场景》、《主人》、《孤儿档案》都是请资深摄影编辑李媚来做的。
　　我的国外影展大部分是看了我的画册决定邀请我的。影像传播的前期是要投资的，我出《场景》时把家里的钱全花光了，但后期带来的回报那是不可预测的。
　　陈：你几乎每年都会在国外进行展览，大概都有哪些国家？
　　姜：《场景》、《主人》在国内发表后先后在美国、法国、荷兰、丹麦、意大利的国际摄影节和博物馆展出，现在还不断收到邀请。《孤儿档案》在连州国际摄影节获年度摄影师金奖之前就收到澳大利亚帕斯国际摄影节的邀请，在接受你的采访时又收到法国五月份的展览邀请。
　　陈：你的作品有多少进入国际收藏？
　　姜：不是很多，有一些私人和企业收藏，最重要的是法国文化部国家摄影中心收藏了我的《纱阁戏人》。
　　陈：国际收藏和展览对你产生什么样的影响？
　　姜：国际收藏和展览应该是对自己的一个认可与检验，但这不是唯一的标准。我的自信建立在自身影像体系的完善之上，因此我的发展之路基本上是通畅的。
　　陈：关于你的作品的国际评价？
　　姜：美国《财富》杂志摄影总监Mcnally女士评价《主人》“用最现代的手法表现了最传统的题材”；
　　很多法国人都说在《主人》中看到了中国农民的尊严；
　　还有一个评价我很重视，我去法国拜见了马克?吕布，他认真地看着《场景》画册，并把他儿子叫过来一起看。他看了几页后问：“用什么镜头?”我答：“24mm广角。”他开始说你不觉得缺少一些变化吗？看完后马克?吕布又说：“你是我看到使用24mm广角镜头用得最好的。”
　　陈：你为什么不用28mm、35mm?
　　姜：河南农村很多房屋非常窄小，只有24mm才是可行的广角。
　　陈：因为你的选择，摄影好像在你那里变得简单了，事实上是这样的吗？
　　姜：选择一个正确的发展方向，健全和完善自己的影像观念，跟上时代影像传播的自然规律，摄影自然会变得很简单。但说来容易做起来还是有很多问题需要解决。
　　十、我信奉水的性格
　　陈：你的内心和外型是有差距的,是细腻与粗犷的差距。江树说你：“过于精致的敏感、克制和有分寸”。选择环境肖像摄影与你这样的性格有关?
　　姜：我信奉水的性格，水温柔、谦和、渗透、以柔克刚、滴水穿石。这和我为人处世的态度都很吻合。我喜欢静态和常态的环境肖像拍摄，也和我的性格有关。我拍摄时的最佳状态是我一个人，四周很安静，除了鸡叫鸟鸣，没人说话。站在我面前的人表情平静，正襟危坐。充满仪式感的照片，在1/4的快门声中完成。
　　陈：可以想象你的内心的庄严与庄重。
　　姜：是啊!摄影师需要保持这样良好的心态。
　　陈：因为你这样的个性，你在选取题材上也不会碰那些激烈的题材。
　　姜：对，我的《孤儿档案》也是如此，我没有去拍流浪孤儿和孤儿院的孤儿，而是拍有监护人的孤儿，这应该是80%的孤儿现状。
　　陈：那音乐呢?学习音乐的经历和你的摄影的关系是我想知道的。
　　姜：我父亲买过一把京胡和一架天津“鹦鹉牌”手风琴，“文革”时我捡大字报卖了六元钱买了一把二胡，我喜欢音乐，非常想用音乐语言表达情感，但因为技术问题没能彻底解决，结果表达是有障碍的。
　　陈：因为不是童子功。
　　姜：对，我喜欢音乐但并无天赋，18岁才学小提琴，改拉中提琴的时候已经20多岁了。在沈阳音乐学院接受两年正规中提琴教育非常重要，还有很多综合素质的训练和教育。当时我最喜欢上合奏课，坐在大交响乐队中的感觉非常好，那时我最大的愿望就是永远坐在乐队里，哪怕是最后一个位子。
　　陈：我在乐队做大提琴手的时候，更多的注意小提琴，对中提琴的理解不那么深。
　　姜：中提琴在乐队当中要“承上启下”，连接小提琴、大提琴，做到“和声肢体的平衡”。中提琴的性格就要“不显山不露水”，沉稳而不张扬。我不想当独奏演员，甚至不想做首席，不愿意出头露面，坐在大乐队中很“安全”。中提琴需要的那种控制力我具备。
　　后来我加入河南歌舞剧院居然做到首席中提。1983、1984年严肃音乐受到流行音乐冲击。李德伦到全国组织古典音乐的普及和教育，我们省成立了“星期日交响乐团”，用很短的时间排练了贝多芬的“第五”和德沃夏克的“自新大陆”，我们的起点很高。我坐在首席面对大师李德伦演奏，那是最美妙的时光。
　　最后我没能如愿——永远坐在乐队的最后一个位子。
　　陈：所以我能感觉到不选择音乐你还会选择和艺术有关的表达。
　　姜：你说的对。后来我找到了用影像表达思想和情感的方法，我很自如地掌握，很流畅地表述。我没有遇到任何困难，没有负担……
　　陈：你好幸运！
　　姜：我常用音乐体会摄影，比如弱奏。弱奏是最有效的控制，最高境界的表现。心静下来能够听到更多的声音。
　　我一直没有离开音乐。我喜欢小提琴、大提琴、中提琴的独奏曲；还喜欢有叙事性的交响组曲，比如李姆斯基?柯萨柯夫的《一千零一夜》、德彪西的《月光》。
　　陈：你说过你的很多学习来自和人的谈话，比如和小提琴家薛伟的交谈。
　　姜：薛伟是我很好的朋友，和他交谈受益匪浅。薛伟常说他演奏时是看得见画面的，能感觉到舞蹈的肢体语言。他把太极与音乐的关系研究得很透。他说年轻的时候，也是爱卖弄技巧，生怕别人不知道你的演奏能力有多强，后来发现全错了。音乐是要用心来交流而不能靠肢体表演，内力和修养才是音乐表达的根本。这对我启发很大。
　　陈：你一直很安静地做事，有技巧而严谨地做事，而且能感觉到你很享受这种状态。
　　姜：人能够用什么来表述自己是有数的，人的能力是有限的，我走的路一定要顺应自己的秉性。
　　陈：对!你不拧着。
　　十一、为别人做事就是为自己做事
　　陈：最近我拿到一本《河南摄影50年》，主编于德水，执行主编姜健。沉甸甸的一本书呢！
　　姜：河南摄影50年,我们想做一点事。初衷是协会想对半个世纪的河南摄影做一个回顾，艺术研究院要做点学术上的探讨，请各位专家学者做一些理论上的梳理。2005年年初我们立项，8月开研讨会，年底拿出了书，最后河南博物院还做了收藏展并收藏了全部作品。
　　陈：皆大欢喜！
　　姜：很复杂的事在我们这里变得简单了。我们是悄悄地做了一件大事。
　　陈：你担任省摄影家协会副主席和艺术学会会长，现在要用很多时间来做公共事业，是否会影响你的个人事业？
　　姜： 于德水、阎新法我们都是这样啊！为别人做事就是为自己做事，我们这一代从小受的教育就是要为人民服务。我们这一代人总是有一种责任感，这是受父辈们的教育和影响。
　　陈：河南群体最近的崛起，你们几个人付出的劳动有目共睹。河南摄影的成就你们几位功不可没。