草图上的生气

长江学兄： 　　读你的高原写生，我想用狄德罗的一句话概括我的感受：“草图上的生气”。 　　“为什么我们喜欢一张好的草图胜过一幅完成的油画？因为在草图里，生气多于形体。”狄德罗接下来的感叹是：“随着形体的深入，草图上的生气便逐渐消失了。”        所谓“草图上的生气”，我理解，就是线条笔触造型过程的动势审美。在18世纪的欧洲，作为“文字艺术”的要素，这种审美已经被写进了《大百科全书》，但人们对架上绘画的要求仍然是在平面上制造体积、空间和质感的幻象，但最后要的是见物不见笔，笔触的痕迹要消灭在空间深度的幻象里，其“生气”也就只能留在纸本的习作草图之中了。在中国，笔触审美先在后汉以草字的“笔势”见诸书论，南北朝时，又由谢赫以“气韵生动、骨法用笔”引入画法，由此确立了以笔为我，以我写物，以生写生的观念。一百年前，欧洲的“艺术科学”入主中原，教会了咱们怎么用光影、透视、解剖把东西画得鼓起来，也把画家们的视野从笔墨拉回到现世，直面眼见真实的人生。我把这一百年的两条线交叉，画一个“X”，你看像不像针孔成像的图解？那交叉的一点，像不像人的瞳孔，相机的镜头？ 　　和大家一样，你在这个摄影图像的时代做画家，在中西古今视觉绘画的十字路口教学、创作30年，你也有过是中，是西，是古，是今的疑问，也有过怎么将形式语言勾兑而为我所用的烦恼。与别人不同，你既不甘心走“习作——创作”的老路，也不相信异想天开的创新，只有眼见真实信手的写生叫你神往。做学生的时候，你已经是班上肖像素描的资深学长。对眼见真实的依恋决定了你对光影的不舍，但你更当心计白当黑的构成，当心笔触运行的气势。用炭精条，你可以尽得用毛笔勾勒、皴擦粗细变幻的酣畅；用毛笔时又不拘泥传统的描法，画出炭精条的硬朗。人在版画系，不得不弄弄版画。无论是课堂上的赤裸的人体还是雪山草地盛装的人像，你教学生怎么忠实于对象更忠实于自己，以人写人；怎么在此时此刻将与对象面对面共呼吸的此情此境写入画面。 　　一幅画怎么能见好就收，留住进行中即席即兴的真气？“不患不了，而患于了”，张彦远也早就说：“既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”画肖像，你就从眼睛下笔，眼神在你是一幅肖像笔笔相生的起点、坐标，也是你给读者游目骋怀的归宿，正所谓“传神写照，正在阿堵中”。神采既得，精妙何难？低头画，俯仰之间，把眼前三维的存在移入二维的画面，通过笔路在静止的画面给人以“动”的联想，暗示第四维的“生气”：时间。如果我们把受制于临场作业的时限视为“自然”，写生的好处，也正在警惕时限的逼迫，只能“见其所见，不见其所不见”，在有意无意之间自然而然结束画面。随之而来的仪式，是请肖像主人的签名，再随手记下作画的日期和地点。如此这般，天时——地利——人和，你每一幅写生的肖像就是这一次人间交往的笔记手稿，留下的是一气呵成的痛快，在外教书二十年，我也看到，中国书画当场即兴、直接下笔的稿本写意之所以为世人所推重，也正在其个体生命基因“笔迹学”的印记。 　　从20世纪90年代初期，你开始把青藏高原行旅采风的大幅素描、彩墨的写生作为自己主要的形式语言，当作品画，当作品展，把大家“习作—创作”的公式改成了你自己的“习作＝创作”。从此一发不可收拾，写生的观念加高原的行为，你独往独来，在主义变幻、概念盛行的波澜之中逆流而上，读书行路，执着回返你理想国的精神家园。青藏高原海拔4000米，据说比海平面缺氧40％。你定期往那边跑，倒像是要去吸氧，不去就有生命危险。景仰这片土地上的文明，景仰生存在这里的人，20年如一日，高原之旅成了你执着探索人本生态大河之源的仪式，行礼如仪，你年年回到那片土地去膜拜顶礼、休养生息。记得多年前你也劝我：至少要去身临其境感受一回。神情恳切，有如使徒劝善，要救我出火坑。我明白你画画不是玩，是动真格的，是拼上了身家性命的，就问：什么时候把你自己也画进去？你笑而不答。再问，你说正在找镜子，还抱怨说，“再也找不到老美院Ｕ字楼教室那种不变形的老镜子了”。我疑心这是你禅语的机锋。在那些可以听得到心跳的画面上，你是不是已经在众生相的眼睛里“照见”了自己，也早把自己化入天籁之地芸芸众生的眼神之中了？ 　　你的高原写生画了20年，远远近近，我跟着看了20年，从京都、巴黎看到北京。在我家中插满朋友们画册的书橱里，就有好几本你送的高原写生的画集。按时序一本一本地翻下来，我看出其中的变与不变。同是高原的人，同是形体深入的刻画，却因了越来越清澈挚着的笔法让人感觉到一种越来越淡远的生机。草图上的“生气”，狄德罗用的是“la vie”，法语也做“生命”、“性命”解。我琢磨，你能把握写生的真气，正因为那里是你的性命所在。 　　弱水三千，你只取一瓢饮。我想这就是你的道理。   叶欣 敬礼   2010年10月21日写在巴黎大有庄书舍