80后艺术家杨凯出⽣生于⼭山东烟台,毕业于英国创业艺术⼤大学纯艺术专业,2012年于北 京创⽴立杨凯⼯工作室,现⼯工作、⽣生活于北京。在英国留学期间,在国内接受了学院式传统训 练的基础上,杨凯又接收了西⽅方的思想、⽂文化与艺术的熏陶;同时,杨凯还接触了各类实 验性材料,也尝试过⼤大量不同媒介的艺术创作。因此在他的脑海中时刻发⽣生着中西⽂文化的 交融与碰撞。

同时,在⼤大的⽂文化背景之下,杨凯又⼀一直试图通过找寻⼀一种具有强烈个⼈人⾊色彩的风格 以定义和呈现他对⽂文化的判断和感受,因此,杨凯的⽔水墨创作并不是传统意义上的中国 画。这⾸首先体现在杨凯对待传统的态度上。杨凯认为,⽆无论是艺术创作还是在为⼈人⽴立世, 在进⼊入国际化的⽂文化语境后,⾃自我在⽂文化历史脉络中的位置固然重要,但传统不应只被重 复,他坚持艺术家要在对⾃自⾝身所依据的⽂文化产⽣生认同的基础上,通过当下⽣生活体验中加以 检讨并进⾏行重构,他把这当作⼀一种责任,因⽽而⽔水墨作为传统精神的依托便成为了杨凯介⼊入 传统⽂文化与当代⽣生活的依据。这种对待传统⽂文化的理念在其许多作品上的得以体现,如在 ⽔水墨纸本的《礼》系列与⼤大型装置《⼤大隐似庙》中,艺术家对古代家具和古建筑⽂文化如何 在当下得以延续表达了⾃自⾝身的思考。

在最新创作的《北海⼆二⼗十四景》系列中,杨凯也⼀一如既往地通过⽔水墨赋予中国传统⽂文 化以新的⽣生命,关注的依然是这类被掩埋的优秀民族⽂文化的⼀一分⼦子,此次,杨凯的⽬目光落 在了盆景上。《北海⼆二⼗十四景》集中体现了盆景在中国传统⽂文化中的内涵:典型、集中地 塑造着⾃自然的优美景⾊色,浓缩着独特的⼭山⽔水韵味,是⽂文⼈人墨客⼼心中"⽴立体的画"与"⽆无声的 诗"。

不过,既然杨凯在对待传统⽂文化的问题上采取的是“认识——打破——重塑——创 造”的创作模式,那么《北海⼆二⼗十四景》⾃自然就不仅仅是对传统⽂文⼈人雅致的复制与传承,更 不是对盆景的现实主义摹写,⽽而是对其⽂文化内涵在当下社会中的重塑与创新。⽽而要做到这 ⼀一点,光凭借“理念”与题材,显然是不够的。

正如前⽂文所说,对媒介的强调与探索是杨凯⼀一贯的创作思维与⽅方法,在他看来,媒介 是保证形式和意义⽣生成的关键所在。杨凯⼀一向借⽤用传统媒材的再运⽤用,消解、打破传统⽔墨画的“规矩”束缚,找到⼀一种⾃自我认同的舒解⽅方式,从⽽而思考当下中国传统⽂文化⾃自⾝身所存 在的问题状况。因此,《北海⼆二⼗十四景》采⽤用的基本媒介层依然为⽔水墨纸本。在吸⽔水性较 强的硬质纸张上,杨凯通过融合西画技法的独特运墨⽅方式描绘了浓淡相间、浅绛设⾊色的各 类盆景形态。在此基础上,同样被⽔水墨加以渲染、描绘过的透明亚克⼒力板被固定在与纸本 相距约5厘⽶米之处,形成⼀一件架上绘画中罕见的具有双层媒介的作品。

不过,纸本与亚克⼒力板只是《北海⼆二⼗十四景》固有可视的物质媒介,要最终实现作品 的融合性与创作性,还需借助⼀一种外来的介⼊入性媒介:光。在外来光线的映射下,透明亚 克⼒力板上的⽔水墨图案将被投映在其下的纸本上,与纸本上原有的⽔水墨形象重叠、交融,并 再次⽣生成出新的图像、新的意义。

如果说杨凯《礼》系列的理念依据是⽔水墨本⾝身所承载的传统意义、古代家具所具备的 ⽂文化内涵与艺术家赋予的当代思考三者意义的重叠与“套盒化”,那么《北海⼆二⼗十四景》则 ⽆无疑将这种“套盒化”从形⽽而上的创作理念直接转化到创作媒介与形式上——纸本的⽔水墨基 底,亚克⼒力板上的⼆二重意义,以及后者在外光作⽤用下投射在前者上所形成的第三关系,分 别以传统、现代与创作的⾝身份实践着对盆景⽂文化的思考与再创造,通过当代的层叠错落与 传统的⽔水墨晕染双管齐下,将⼤大象⽆无形与精⼩小独⽩白,落落光影与浓淡墨⾊色完整有序地交融 在⼀一体,赋予和传达了当代⽔水墨的新径与⼼心境。它为传统⽂文化在当下的延续⽅方式给出了⼀一 个新⽅方案:与当代⽂文明的结合,通过赋予其新的形式、新的内涵,构建新的意义。

正如他⼀一贯的创作理念,《北海⼆二⼗十四景》并不企图重复传统,对杨凯来说,⽔水墨化 的盆景并⾮非确定化的视觉形态,⽽而是⼀一种⽂文化载体的反思对象。这也使他有别⼤大多⽔水墨艺 术家——图像⽣生成⽅方法上具备了当代体验。这种由于与传统相去甚远的⽔水墨形象⾃自然会⽣生 成⼀一种陌⽣生感,然⽽而,“陌⽣生”从⼀一个⾓角度看是不符合规范的异样、另类,不能被传统美学 系统所理解、接受;但从另⼀一个⾓角度看,这种异常的边缘呈现恰恰也为传统美学获得“⾃自我 裂变”,提供了新的机会。所以,要理解杨凯作品的切⼊入点,还是要将其放在当代艺术的范 畴内来思考。同时,其作品所反映的问题,又为中国传统⽂文化的现状提供了⼀一种解读⽅方向 或者更多⾯面的可能性。