丁虹，女，1974年生，湖南长沙人

毕业于湖南师范大学美术学院，获文学硕士学位

现为湖南省画院专职画家

国家三级美术师

湖南省美术家协会理事

湖南省画院青年画院副院长

湖南省女画家协会副主席、秘书长

湖南省青年美术家协会副秘书长 

    作品入选全国第六届工笔画大展、庆祝中国共产党成立90周年美术作品展览、首届两岸当代百名女画家精品邀请展等多次国家展览并被收藏 ，作品获湖南重大历史题材美术创作工程美术作品展（北京）金奖，湖南省第四届青年美术画展金奖，“08’花映金辉·湖南省第二届花鸟画作品展”金奖，“庆祝中国共产党成立90周年湖南省美术、书法、摄影作品展”银奖,第十二届全国美术作品展湖南展区——湖南省优秀美术作品展铜奖。作品和论文在《中国书画报》、《美术》、《中国画画刊》、《美术界》等专业报刊期刊上发表。

诗意之城：丁虹的作品解读

吴 灿

丁虹最近几年的一些作品，让人想起顾城的一首诗：

天是灰色的

路是灰色的

楼是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰中

走过两个孩子

一个鲜红

一个淡绿

    在顾城的这首诗歌中，以天、路、楼、雨的灰色铺满整个世界，再突然出现一红一绿的两个孩子，沉闷的色调中顿时出现了亮色。这首诗中以欲扬先抑的手法控制着色彩，简洁的文字让人在一片灰暗之中看到了希望。

    在丁虹的作品中，通常也是如此，大片的灰色中点缀出红和绿两种主要颜色。有的时候，为了画面需要，甚至可以改变客观世界的颜色。艺术自有艺术的逻辑，不一定完全对应于生活。在《异日城事》中，丁虹让八只本来白色的鹭鸶换上了火红色的羽毛，悠闲地在一丛茂盛的绿色植物下面休憩。画面绚烂，但并不因此显得热闹，而是显示出一种冷冷的光芒，仿佛都带上了机器本身所固有的气息。人工制造的机器构架与自然生长的植物鸟类，非常和谐地共存于一幅画面中，散发出一种诗意之美。诗意中的事物，总是没有明确的轮廓线而带有一种朦胧感。在很多作品中，丁虹都有意识地将画面处理得光芒内敛，让一层淡雾轻岚笼罩其上。

    诗意是一种永恒的存在。它通过描述现实或想象来表达自我的感受。来自于大自然中的风花雪月，与加入了人类气息的竹篱茅舍、画舫山桥一起组成了一幅农业时代中的诗意图画。与之相对应地，也因此产生了一种规范严格的文体来表述这一切。一种艺术形式，总是会对应于它的时代。但是，当各种机器时代的新事物出现的时候，我们就很难将它们填入格律诗中。于是，新诗的时代来临。尽管时代在不断地变化，但人类的天性并未随之改变。在农业时代，表达一个人对另一个人的思念，可以通过书信的方式来传递。在网络时代，这种方式被更为迅速的通讯手段所替代。也正是因为如此，我们很难感觉到某一个人在物理空间中距离我们很远，但这并不意味着我们不会思念了。在城市化的大规模浪潮中，乡村消失也并不意味着诗意在消失。许多不断地描述乡村诗意的艺术家，其实都生活在城市中。所以，对于那些一味地吟唱石头、麦子之类的诗人，西川善意地提醒道：“任何事物都充满了诗意，无论它们是美的还是丑的，善的还是恶的，明亮的还是昏暗的，只要你发现，只要你抓住，任何事物一经你说出，都会诗意盎然。”（《关于诗学中的九个问题》）那么，一个艺术家为什么不去发现此地和当下的诗意，而要描绘自己难以抵达的远方以及遥不可及的过去？

    乡村有乡村的诗意，城市一样带有城市的诗意。作为一个自小在城市中长大的画家，丁虹并没有刻意描绘与自己的生活经验有距离的乡村景物，而是站在一个城市人的角度，去发现城市本身的诗意。她笔下精心选取的植物都伴随着城市而生长，更重要的是她的作品中总是不断地出现与工业城市息息相关的机器构件。丁虹对于自己的作品，有着上帝对待万物般的自信。

    艺术家与其作品的关系，确实类似于《圣经》中上帝与万物的关系。上帝创造了万物，并一一给它们命名。艺术家也在从事着类似的工作。对于画家而言，作品画完是完成了“实”的一部分，给其命名则是完成“名”的一部分。在古典绘画中，作品的名称往往一目了然，看到名称即知道内容。在花鸟画中，这种情况更加明显。画面中有什么样的动物和植物，都能从画名中得到信息。《落花游鱼图》中一定包含了落花和游鱼，《蜂蝶鹊竹图》中则至少会出现两种昆虫，一种鸟类及一种禾本科植物。丁虹的花鸟画是名副其实的花鸟画，作品中通常是花与鸟并存。但是，从她的作品名称中，我们很难知晓其画面中到底会出现什么样的物象，因为她从来不在作品名称上直接表述形象本身。这大概出于两种考虑：其一，物象已经出现于画面之中，不需要再画蛇添足加以说明；其二，动植物的名称早就约定俗成，直接拿过来使用并不能使一个创造者得以满足。

    丁虹的作品名称都带有一种情绪。她给作品命名的依据不是物象本身叫什么，而是画面中有什么样的情绪流露。一些作品的命名显示出了她对于古典诗意的迷恋，如《春日迟迟》语出《诗经·小雅》中的一首，《阳鸟清音》来自于南朝乐府民歌的“阳鸟吐清音”。除了这种直接取自于古典诗词中的句子，还有一些作品的名称则是两种古典意象的结合，《与谁同林》中的“与谁”与“同林”，“与城”系列中的“浅浅”与“红樱”，“秋光”与“秾艳”，等等，都是古典诗词中常见的词语。但是，另外一些作品的名称则带有现代诗的味道。现代汉语诗人给汉语贡献了一股新鲜的血液，各种古老的汉字经过他们的搭配，便焕发出一种新鲜而奇妙的光泽。丁虹在对自己作品的命名上，显然带有这种意识。比如“与城”，在任何汉语大词典中都找不到它的踪迹，但它具有多重解读的可能性使其产生了一种金属般的质感。这个词语与可以上溯到《诗经》的 “于飞”、 多见于宋代词人笔下的“双语”等结合起来的时候，就兼具了古典之美与现代意识。在画面中，金属管道象征着工业文明，它的历史短暂，而各种花鸟则在数千年前的农业时代就开始出现在先民的诗歌中。画面的诗意与画名的诗意，以及凸显了古典与现代共存的美感，让丁虹的作品体现出一种卓尔不凡的气质。

    这种气质在《不如巢城》中体现得淋漓尽致。“不如”尽管在现代汉语中极为常见，以至于让我们忽略了它其实在古老的《诗经》中就已经出现了。这部先秦诗集中至少有九首作品都使用到了这个词语。“巢城”也曾在几位唐代诗人的笔下出现过，其中，严维写道:“楚地巢城民舍少。”而郑巢写道：“陂鹤巢城木。”在前者，“巢”为一个名词；在后者，“巢”则作动词用。丁虹对于作品名称的推敲，特别耐人寻味，名与实结合得非常合理。但是，仅仅这些并不能完全体现丁虹作品的艺术追求。

    在这件作品中，一只飞翔的大鸟位于画面上方，它的下方是一丛积雪的铁树，前后是一堆结构复杂的金属管道。“不如巢城”意味着，画面中的鸟已经在自然的林木中无处可栖，不如在钢铁林立的城市中结巢。这是将“巢”作动词来看，当它作名词解释时，就有了另一层意义。“巢城”就是以巢为城，无论在哪里都不如在自己的巢中生活来得自在。坚定地以巢为城，即使面对再多的诱惑都自觉地消除内心的欲望，不向往其他去处。往更深处探究，它还可以与黑泽明的一部著名的电影《蜘蛛巢城》中的主题相联系起来看待。“蜘蛛巢城”是日文原版的片名，黑泽明以黑白片的手法讲述了一个关于欲望的故事。鹫津武和三木在蜘蛛巢城外的一片蜘蛛手森林迷失了方向，一位巫婆预言他们的儿子将先后成为蜘蛛巢城的城主。在妻子浅茅的劝唆下，鹫津武内心深处的欲望疯长，一步一步按照巫婆的预言计划着自己的人生。在三木的大军兵临城下的时候，蜘蛛手森林中的巫婆告诉他：“除非蜘蛛手森林移动，否则鹫津不可能被打败。”三木让士兵砍下树枝绑在身上当作盾牌护卫自己，仿佛一座移动的森林。于是，鹫津兵败被杀，被自己的欲望带上了一条通往黑暗的道路，而三木则成了蜘蛛巢城的新任城主。

    丁虹的作品呈现的是一种外部景观，然而实际上却在探究当代人的精神世界。也许任何一个时代都没有当代一样需要更为审慎地处理好个体与外界之间的关系。繁多的诱惑带来无尽的欲望，让很多人迷失在一片蜘蛛手森林之中。蜘蛛巢城近在咫尺，但他们都无法抵达，即便侥幸进入城中，也无法掌控好这座城。在《不如巢城》中，略显沉重的金属管道秩序井然，坚定地占据了画面的大部分空间，如同一座城门。有了门，就有了内外两个世界的区别。门的存在，对于这两个世界既是一种隔离，也是让它们产生沟通的途径。这组金属管道虽然外部斑驳，弥漫着工业时代的陈旧气息，但仍然如同纪念碑一般矗立着，非常牢固地控制着城的命运。残留积雪的铁树被一根绳子缠绕住了部分枝叶，画面中不见人，但处处都留有人类活动的痕迹。金属管道是人类欲望的产物，但最终被遗弃在这个地方，与大自然的植物一道自生自灭。这种观念始终在丁虹的画面中萦绕。

    “城”是丁虹的作品中一个常见的主题，但是，她没有在任何一件作品画出了一座完整的城。“城”到底是什么，也没有谁能说得清楚。我们只能说，哪些事物是关于城的，看到它就等于看到了城。在丁虹的作品中，代表城而存在的，是若隐若现的一些金属管道以及被遗忘的机器。如果再扩大范围，则那些人工栽培的植物也可以算是城的一部分。一座再现代化的城，都需要绿色的植物来进行点缀。

    在T·S·艾略特的诗歌中，“城”是人类精神的一个象征。它凝聚了人类的智慧、信仰，但是在它建造完成的那一刻，却隔断了与自然的关系。城的建成，是以对自然的破坏为代价的，它自身的生态也非常脆弱。卡尔维诺指出：“今天人们以相同的顽固谈论着自然环境的破坏和巨大的技术体系的脆弱，这种脆弱有可能制造连锁故障，使各大都市整体瘫痪。过于巨大的城市的危机是自然危机的另一面。”（《看不见的城市·前言》）城带来的危机还不仅仅停留于生态环境，它还进一步影响到了人的精神领域。在《荒原》中，艾略特象征性地描述了一个有关“城”的荒凉世界：

那山中是什么城

破裂，修好，又在紫红的空中崩毁

倒下的楼阁呵

耶路撒冷、雅典、亚历山大、

维也纳、伦敦

呵，不真实的

    在艾略特看来，这些曾经在人类历史上留下了光辉一页的文化名城，都难以逃脱颓败的命运。城的毁灭也就意味着信仰大厦的坍塌和精神世界的分崩离析。人对于城的感情，显然非常矛盾。从根本上来说，人类的家园在大自然，城市虽然提供了充裕的生存条件，但极易让人迷失其间。本雅明清醒地指出了工业社会所产生的文化其实是一片支离破碎的废墟，现代资本主义物质文明的繁荣是一种虚幻的假象，其实质已经破败不堪。早在400多年前，中国的汤显祖也已经写下了类似的句子：“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。”“城”本来建筑于荒原之上，但经过后来者的无休无止的折腾，它最终却仍将回到荒原的状态。

    丁虹的作品中，显然隐含着这样的批判：工业文明的急剧扩张而引发的诸多问题直接影响着人类的生存，我们的迷失感愈来愈强，幸福感愈来愈弱。不过，这种批判总是以一种温和委婉的语气表述出来，并不显得尖锐。2014年，她创作了《隐没的温情》。从画题上来看，就是对这种情绪的最好注解。画面的一端，一只白色的大鸟正垂下头来梳理自己的羽毛，淡蓝色的眼圈中的瞳孔流露出浅浅的哀伤。在它的前方，人工栅栏在雾霭中若隐若现。大面积的灰绿色中，除了鸟的头部和一组栅栏，再无其他物象，画面的氛围简洁而宁静。相对于《不如巢城》中的凝重来说，《隐没的温情》试图给观者传递出一种略显轻松的情绪。

    自然世界与人类世界总处于彼此角逐之中，但最终谁将获胜？宫崎骏以电影的形式回答了这个问题。《天空之城》虚构了一座被人类遗弃的庄园古堡，一些能量耗尽的机器人在大树旁边死去，被茂生长得肆无忌惮的植物所包裹其间，成为了自然的一部分，——结果显然不言而喻。在丁虹的画面中，表达的也是这样一个结果。鸟类和植物焕发出一种旺盛的生命力，而人工制造的机器构架早已锈迹斑斑，连当初的那些冷冷的光芒都已逐渐暗淡。人定胜天式的盲目自信和不自量力遭到摒弃，自然与人类达到和解，重新回归到一种天人合一的状态。城的建立，应该是更好地服务于人类的生活。人不能与城产生对立，正如人也不能与自然对立一样。所以，在《隐没的温情》中，那只露出一个头部的白色大鸟并没有因此而对城产生绝望。在城中，诗意仍然存留，温情虽然隐没，但并未消失。它们终有一天会被唤醒。

（作者单位  湖南大学岳麓书院）