笔墨艺术语言，依赖通过专业工具以及相应的材料达到状物造型、叙事、抒情为目的全过程。其中所塑造的艺术形象应当是完整和富有感染力的，其艺术标准是围绕内容、形式以及遵循中国画笔墨运用的专业理论规范而展开。它的终极目的是组成完整统一的图式来传达心境。
    中国画的用笔、用墨、状物造型三者是密不可分的整体关系。只是用笔、用墨、状物造型有其独立的解释方式方法。然而，三者是通过一个整体依存关系而产生真正的价值。在绘画过程中，无论是中锋用笔还是侧锋用笔及墨色的浓、淡、干、湿、焦等，不同用笔方法和不同墨色的运用均表达出画家的不同心绪。笔墨的酣畅淋漓显现激情跌宕，笔墨逶迤含蓄代表中和内敛，用笔转折曲线过多内含忧郁迟忿。宋代画家钟情方笔，元代画家善用中锋渴笔。综观宋、元诸家墨迹，无论是方、圆、粗、细、燥、湿等线条都能传达出不同情绪以及表达着雍穆宽宏的气度。中国的制笔业伴随画家的使用逐渐发展的多样化，当前不单是兽毫的使用，人造毫亦有广泛应用，依然可以达到“尖、齐、圆、健"之四德。画家根据自己的习惯选择适合使用的毛笔发挥其所长。
    中国画的用笔，用墨，状物造型,试就三者独立而论。首先从用笔方面引伸：中国艺术史证明“书画同源”是中国书法与绘画密不可分同一范畴的至理，书法与绘画使用的是同一种工具材质——毛笔与水墨来完成整个创 作过程。

    中国书法史就汉字间架结构以及铺毫行笔的多样性总结出完整的体系认知，各种笔法运用时所产生效果的属名是便于规范和传承的一种最佳方式方法。其中的释义其名可以理解其深意。如书法中所传承的“永字八法”，汉字“永”包含了汉字所有的笔划规范。

     1、点为侧（如鸟翻然侧下）
     2、横为勒（如勒马之缰）
     3、竖为弩（用力）
     4、钩为趯（与跃同）
     5、提为策（如策马之鞭）
     6、撇为掠（如用篦之掠发）
     7、短撇为啄（如鸟啄物）
     8、捺为磔（音窄，裂性为磔，笔锋开与张）
    总而言之不同学养不同气质的书家，画家所表达的心境是各异的，这其中蕴含着用笔和选择工具的习惯等。更为重要的是围绕着对笔力、笔意、笔性、笔趣综合全面的理解。五代画家荆浩有这样的论述“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。凡笔有四势，谓筋肉骨气，笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”中国画中的用笔方法根据状物造型的需要“墨分五色”的变幻，更拓展了对用笔的诠释。无论是顺逆转折，阴阳顿挫，轻重缓急，巧拙枯涩，偃仰向背或中锋圆厚或侧锋峻落，皆应一波三折、提按含蓄、曲中求直、收锋势足。中国画的造型手段脱离不了对线构的理解。根据物体形态的各异，组织线条或左或右或纵或横，充分强调物象的体积感、节奏感、空间感。中国画的线构并非漫无目的地组合排列，它不但承载着对自然形态的重新认识，更重要的是如何塑造出画中造型所组成的图式。中国山水画是通过饱看卧游式观察自然的方法，使画家情感的注入，经过取舍、分解后重新组合的意向图式中而形成新的载体，中国画的审美理念并非依赖对自然形态的逼真刻画，从中要充分体验对“意”和“境”的主观语言模式的表达，应当抒发出自我心灵与自然状物的共鸣。
    此外，前人又对用笔方面提出了应当禁忌的三病：“一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆浑。二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角。三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。（清王槩著“学画浅说”。王槩，字安节，山水师龚贤，史传“芥子园画传”出于其手。）安节先生进一步又提出了“六要”：“气运兼力，一要也。格制俱矣，二要也。变异合理，三要也。彩绘有泽，四要也。去来自然，五要也。师学舍短，六要也。”无论是用墨还是用笔，通过塑造出现的图式形象，从中都可表达出中国所独特的对文化的诠释。因此中国画对笔墨的理解不是单纯的笔墨认识，其中饱含极其广泛的更深层含义。
     中国传统的水墨结合毛笔的运动，从中所产生出万物形态的缤纷色彩，亦是中国画所特有的“墨分五色”。虽然称五色，实际已经超出了五色的概念，更理解为水墨的变化无限地展现在有限的空间里，从中产生出变幻莫测的效果，足以表达大自然中万类形态的展现。进而却可以唤起人们对大自然的一种特殊的感受。这种感受的形成，不仅仅是技艺的工巧而决定，其中的诸多因素伴随着对用笔用墨的解释已经超越了物质的限制而趋向更高的境界，从中充分地体现其独特的魅力“技进乎道”的深层含意。
    对笔墨的把握以及运用应当从全面综合统一的规范中展现，在“墨分五色”的基础上充分发挥其1、蘸墨法。2、破墨法。3、积墨法。4、泼墨法。5、宿墨法。6、醒墨法。7、烘墨法。同时，在依赖墨色的干、湿、浓、淡、焦、宿的变化交织在一起逐渐铺陈展开，各种墨法的实施即有其独立的存在价值亦有其相互关联所形成的综合而统一的效果，无论是独立存在还是综合表述，始终不可偏离对“状物造型”这一宗旨的完善而展开。
    中国画中墨色的发挥须依赖毛笔的运动，毛笔含水量的多少或浓淡以及行笔的疾、缓产生出不同的视觉效果。任何一幅画的形成，即有其大笔墨关系的对比，大笔墨关系的对比皆由局部小笔墨关系的对比来组成。中国画用笔用墨始终脱离不开画家的情绪、对技法规范的理解和把握而展开。中国画中对笔墨的解释如：中锋力求圆润敦厚、落笔“金刚杵”，在画面中起到骨力支撑作用；侧锋奇峻爽利；散锋挥洒率意；用笔应千变万化，墨色从而随之，只要通达艺理而纯熟于胸臆，运用得体才能产生出“元气淋漓障犹湿”的缤纷色彩。
     1、蘸墨法：通常作画首先将笔用清水发开，蘸淡墨后蘸浓墨，开始近景的落墨，无论是树或山石从所需墨色最重处下笔，随着墨线的延伸，浓墨逐渐减少变淡，如需要淡可蘸清水，周而复始自然而然墨色浓浓淡淡在变化中展开，或浓或淡根据图式所塑造的形体所需而定，随着宣纸对水墨的吸渗，湿笔、渴笔同时显现出来，运笔中浓淡墨的变化而产生的节奏感最接近视觉美感。
     2、破墨法：顾名思义就是将第一遍墨色有意将它用第二遍墨色渗破，其中可分为两种，以浓破淡或以淡破浓。渗破的目的第一遍和第二遍的墨色结合的更能成为一体。破墨多为第一遍淡墨未干时用浓墨按其形体的需要进行破渗，致使物象阴阳向背更为凸显，营造一种浓、淡、干、湿有机融为一体的效果，待干后可呈现一种“淋漓障犹湿”的润泽墨光。淡破浓要难于浓破淡，运用得法便出现更为奇异的视觉效果，可将浓墨借用淡墨或水渗冲过程，使浓墨增强了虚灵感而跃然纸上。有时也可用墨破色，色破墨，墨色相融，要做到“色不碍墨，色增墨光”的效果。
     3、积墨法：积墨法在山水中用之最多，因为山水画的表现力更多地追求浑厚华滋，墨色须反复积厚才得彰显。积墨法的表现力要根据第一遍墨色的浓、淡、干、湿的程度强化物体的层次感。假如第一遍渴笔渴墨多，可比喻“干裂秋风”，待层层积厚不同墨色后显现“润含春泽”，从中感受自然圆晕，墨华鲜丽而苍润之韵致。墨是通过毛笔的运动而显现的，必须做到笔优的情况下运用娴熟的技艺而展开。
      中国画的用笔用墨时时不可不遵循“骨法用笔”的准则，无论是于第一遍或更多遍积墨的同时都不能偏离这一准则。积墨得法，浓、淡、干、湿、焦、宿墨的发挥，使得墨色不腻不躁，光彩莹透，充分表达“墨分五色”丰富多彩的表现力。
     4、泼墨法：史传唐画家王洽好酒，性疏野，酒酣将墨水泼于纸素，或山、或水，随成画作。宋代米氏父子以泼、积墨法作画，后人称谓“米家山水”。近代张大千先生彩、墨合泼随展个性。
      泼墨法应当理解为中国画用笔运墨浓、淡、干、湿的扩大化。无论是中锋、测锋、散锋，依然遵循其中的笔力、笔意、笔性、笔趣这一理法，泼墨法如果剥离了“应物象形”造型的原则，便失去其实际意义。泼墨有一遍而成者，亦有经过多遍而成者。泼墨一遍而成者多为淡墨远山，其中应充分利用宣纸能留住笔痕水迹的特性，用笔不宜太整或太散，要整、散笔交替得体实施运用，要聚散相济，浓淡相宜，凸显墨光韵致。泼墨也有数遍积泼而成者，无论是第二遍或更多遍依然要遵循这一原则。淡墨要见笔，浓墨亦要见笔；线条需显现，墨块（线条的扩大体）同时交织显现。泼墨多为偏湿者居多，定要有骨有肉，渗化淋漓得体，最忌黑气，应当追求不燥不腻，墨光明净。泼墨画的泼墨面积占据画面要有一定的比例，不可通体皆泼，必须留有“点景”的位置。比如：屋宇、舟楫、亭台、楼榭、流泉、坡脚等。中国画创作从“经营位置”的规范要求，必须依赖动静、虚实、疏密、藏露、高低、错落等合理地构成可视图式。
     5、宿墨法：宿墨的形成是隔夜或更多天不用的浓墨，无论是磨得墨或是现代流行的书画墨汁，置于砚池多日，下层常沉淀墨滓（较粗的颗粒），墨合水无论浓淡，落在宣纸上粗滓渗化较慢，细滓的部分渗化相对较快，明显出现渗化截然不同的效果，粗滓处可留住笔触，墨光暗浊，细滓处晕化无拘，形成明净晶莹的淡墨，使之呈现墨韵各异的视觉效果。书家写行草书时常用此宿墨法，使画面更具盎然酣畅之感。中国画的创作可以用纯宿墨来完成，也有用净墨创作掺以宿墨共用完成者的两种形式。
      画中宿墨的运用定要把握得体，山水画中用净墨作画，用浓墨勾、皴形成物象，待干后用极淡的净墨重新勾勒原来墨线，这一过程的完成倍显物象的厚重感。欲用宿墨有时一遍便可达到厚重的效果。宾虹先生善用宿墨作山水，在“九十杂述”中阐述对宿墨的理解：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为亮墨。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。”当山水画墨色画足后，用浓宿墨于石间山坳处点施数苔点，使整体画面倍加精神。
      油烟、膝烟墨锭，经研细后上浮一汪紫光，其为上品，次之为蓝光或赤光。油、膝烟墨为作画佳品，浓墨黝黑光亮，淡墨灵透莹鲜。松烟墨浓黑乌光，是专为书家必备所用之物，画家鲜为少用，但是有时画家又备一方小砚，专事松烟墨所用，待山水画落墨完成后用松烟墨点施数苔点，这与宿墨起到异曲同工的作用。最后还有一道工序不可缺失，点后用极淡墨色于物体暗处烘染一遍，使油烟墨光减弱，这样可使画面中无论是油烟、松烟、宿墨的墨光呈现浑然一体之感。（着色后也起到同样的作用）
     6、醒墨法：整幅画落墨完成后，如感觉某处线或皴的墨色欠黑，或有大片淡墨中缺乏浓墨的出现，略感平庸等，在这种情况下，需要醒墨。运用醒墨法或勾勒或皴擦，醒墨适合渴笔渴墨，渴墨偏虚灵，便于与原底墨色相融合。醒墨完成后一定感觉到与原来墨色浑然一体。醒墨不可有‘跳’的感觉，也就是与底墨脱节，其目的是更能增强画面的协调感。
     7、烘墨法：山水画的创作要经过勾勒、皴擦、点染，始终离不开水墨变幻的伴随而展开。染，应当理解为墨染并非是色染，烘染墨色是落墨的最后一道程序，须运用不同的墨色根据整体画面的需要多遍复加，皴染相济，使整体画面达到“近观质，远观势”而和谐统一的效果。
     中国传统山水画中的笔墨取向应概括为苍茫高古，雄浑刚健，虚灵清逸，温淳中和。发展至今依然具备其无限的生命力，现代画家从中又有新的解读。笔墨观的理论法则规范以及规律是伴随时代的发展又产生新的发现而发展的，任何艺术规律和审美标准需要创造、变化，而重新再认识，贯穿始终的“文以载道”的理念可以诠释其中的理奥。

 程振国2011于宽得堂