策展人：巫鸿　顾问策展人 　　合作艺术家： 林书民 　　展览主题：串流 　　展览前言： 　　中国古代哲学不仅是思想观点及其论述的罗列，更包含了一系列丰富的精神形象，这些形象依然启迪着今天的艺术创作。尽管最初付诸文字，它们却绝不是抽象符号。正是由于它们鲜活而持久，历代以来人们都将其作为人类思想的基础范式，重新回归到这些形象上来。作家或艺术家是否明白这些形象的文本起源无关紧要，因为这一起源早已渗入到文化艺术传统的心理和知识深度中，只是不断以当代新兴的表达方式重新显露而已。 　　就拿2006年第六届光州双年展上一件名为《梦影碟》的数字装置来说吧。该作品由一个年轻的日本团队设计而成，成员包括神里亚树雄、柴田知司、真下武久。这一装置重现了庄子那个在幻像与现实之间短暂迷失的著名梦境（是庄周做梦变成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周），营造了令人心醉神迷景象。还有一个例子是徐冰在威尔士国家博物馆和美术馆对911大悲剧的重现。作者对一首著名禅宗偈语回顾，是对当代现实的冷酷影射。此偈由南禅六祖惠能吟成，曰：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，体现了惠能将物质世界皆视为空的顿悟。然而，当徐冰在美术馆的地板上铺满了2001年9月11号后从纽约街道上收集来的尘土（混杂了从废墟中发掘出来的人类肢体，还有从那可怕地域中找到的其他东西）时，他至少证明了一点：“尘埃”本身是确实存在的。 　　林书民为２００７中国国际画廊博览会创作的作品――Streaming与中国文化史中某一悠久形象的关联，尽管表面上并不明显，实际上却是十分深刻的。《论语》中只用了十四个字描述这一场景：“子在川上曰：逝者如斯夫,不舍昼夜”，是孔子立于河畔，凝视水流，有感而作。评论家们对“逝者”何指争论不休。有人发现孔子语调哀伤，觉得这是孔子对自己一生遭际的哀叹；也有人倾向于对这一诗句从政治上解释，认为这是先贤所讲的是逝去的美好往昔。但是从这段话本身找不出支持这些文学解读的证据，它所呈现出来的是三种形象――水，白天（光）和黑夜（暗），这些形象都喻指了连绵不断的水流中有一种转瞬即逝的存在。对我而言，孔子所说的无疑就是时间本身。　 　　而林书民所创造的是另一种流――它包含的不是水，而是由现场参观者们用手机发出的无数即时信息构成。人们这么做完全是自发的：发短信已经成了今天中国大众传播的主要方式，参观当代艺术展的人们早已习惯按几下手机键盘，立刻向朋友们表达自己的兴奋之情，许多觉得这些展览酷味十足令人兴奋的年青一族更是如此。如今这种私人交流变成了公开展出：林书民所设计的这一科技系统能立刻将这些信息融合起来，投射到多面屏幕上，形成了一股从墙上奔涌到地板上的汉字流。这股流中的每条信息都保留了各自的内容和时效性，但作品整个看起来仿佛是一条无始无终涌动的瀑布。这种技术操作改变了信息的含义，将它们由个人文本交流转变为多人视觉展览。这些信息作为个人表达意义丰富，它们可以是评论、想法、玩笑、诅咒、情话、严肃的批评或寻常的商务谈判。但当所有信息汇聚成流，它们各自的重要性就消失了，不再是连贯的文本。或者，我们可以这样说，它们只有在隐喻时间的时候才有意义，就如２５００年前，孔子面对他那时的河流所发现的那样。　　 　　回顾林书民过去的作品可以发现，“时间”是他一贯的主题。他早期的一部全息作品《再生》中，一幅全息图层层叠叠包含了４９个形象，营造出一种复杂的错觉，随着观众的视角不同，身体和脸部的三维图像时隐时现。１９９７年，他所创作的《凝日》更直接表现了“时间”这一主题。《凝日》取材于中国著名神话夸父追日，传说夸父为追逐太阳耗尽了生命。这幅３８英尺长的全息图装置引导观众在封闭的空间里跟随一道模仿太阳运动的光束，象征夸父英勇却平乏的旅程。　 　　那么无论是对艺术家个人还是对整个当代艺术，Streaming新在何处呢？或许这一方案的真正实现还需要更多的时间来考虑（写作之时，该设置还未安装）。但是作者的提议使我有了如下三方面的思索。　　 　　首先，该作品体现的是时间的当代性。如果说孔夫子从自然界的运动中体会到时间的形状，那么Streaming则明确表示，当今世界中是数字符号更精确的捕捉了当代时间的敏感性。无数即时讯息从屏幕上奔涌而下， 变化无常，断断续续， 它们转瞬即逝而又各自独立。 它们把时间从自然、人体或任何持久的主体、客体中分离出来， 将其同电脑屏幕、终端、控制台和其它电子标牌这个大家族联系起来， 后现代主义时期，许多理论家认为此举加剧了时空的分裂和压缩。 　　其次， 这一作品是对新技术创新影响下个人和公众通讯状况变化的评述。 手机和传统电话不同， 传统电话在封闭的渠道中实现了双向交流（至少理论上如此）， 而手机则公然模糊了私人和公众的界限。 人们喜爱手机，因为手机已经成为他们私密的挚友。 然而人人都清楚，手机带来的隐私其实对所有公共探查和审讯都是公开的。 Streaming这部作品将私人信息导入多人视觉展览， 展露了这种空间上进退维谷的政治局面。 然而， 将私人信息综合起来形成的壮观景象并没有形成真正的公共交流空间：这些信息汇聚成流并不是因为它们表达同样的想法或品味，而是由于外部技术上的操作。 因此，该作品所展现的视觉奇观可以视作是以科技为动力的当今世界中人们集体身份的表征。 　　最后，Streaming这一作品是对时间的隐喻， 它消除了艺术家和观众之间的隔阂， 并且在此过程中，对两者重新定义。 参观者们现场发送信息后，能立刻看到自己发送的信息同其他信息一起从屏幕上流下来。 他们为此兴奋不已，因为他们在屏幕上看到了自己说的话，自己也成了作者。 然而，这也意味着Streaming必须对关于艺术家的传统概念重新定义：并不是提供作品内容的才是艺术家， 提供作品技术的人--屏幕后的奥兹国巫师—也是艺术家。 　　策展人简介： 　　巫鸿是芝加哥大学东亚艺术研究中心的创始人和主管，也是 Smart Museum的顾问策展人。同时，巫鸿也是芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系教授中国艺术史的教授。 在20世纪八十年代中期，巫鸿在哈佛大学策划组织了关于中国当代艺术的系列展览，其中包括了众多的优秀艺术家如陈丹青、罗中立、仇德树、张鸿图。他也策划了一系列中国重要的当代艺术家新作品的展览（徐冰、宋东、苗小川、张大立等等）。他是2006年第六次光州双年展第一章的主要策展人，在同一年他在纽约又策划了Shu: Books in Contemporary Chinese Art的展览。在这些展览的基础上，巫鸿发表了很多关于中国当代艺术的文章，其中包括：”（《十字路口的中国艺术：在过去和未来之间，在东方和西方之间》（Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West ）。 　　艺术家简介： 　　1963年出生于台北，1989年就读于加拿大温哥华社区大学，之后又在纽约科技学院学习工艺技术，并于1990年获得农学学士1991年获得文学学士。他最初从事于广告设计工作，后开始研究全息艺术，（全息技术是实现真实的三维图像的记录和再现的技术。该图像称作全息图。和其他三维“图像”不一样的是，全息图提供了“视差”。视差的存在使得观察者可以通过前后、左右和上下移动来观察图像的不同形象——好像有个真实的物体在那里一样。）这也是他艺术创作的非常重要的一个部分。林书民同时也致力于发展数字艺术，并经常与其他人合作在澳大利亚、德国和荷兰介绍An Investigation into Digital art .他在2001年代表台湾参加了威尼斯双年展，从1993年起先后在台湾和国外举办了70多次展览。目前林书民也是纽约科技学院艺术系研究所副教授，在教学和艺术创作之余，他也进行策展工作。 　　林书民在灯箱艺术和录像装置艺术中有所创新，但其对国际艺术最大的贡献还在于他对全息艺术中的探索。Destabilising signifiers conventionally separating the real from the unreal,他的作品受到佛教的很大影响，尤其是投胎、再生、人性、谦卑和普遍性等这些概念。