长久以来，“艺术经验”被当作是我们在美术馆注目凝神观看一件精美的艺术名作，被看成是穿着礼服在音乐厅和剧院里正襟危坐听音乐和观赏演出，或被局限于阅读文学名著。因为所有从这些事件中获得的观赏经验都足以应用到我们自己的创作中。艺术史学家研究每段时期的作品风格，以及艺术理论的形成，也是从这些艺术经验出发，而艺术商品生产所依赖的审美经验也是来源于此。对此进行批判的观点认为：艺术不是凭借已有的经验去完成一件合乎标准的事，而是要以一种超验的形式去构建一个前所未有的系统，这种超验是指既不是通过直观也并非根据经验所做出的回应——进行创作的艺术家并不能直观到这样做是有效的也无法根据前人经验来炮制接下来的动作，这样一种方法在《未来形而上学导论》（康德，1873）中被提及为“综合的（判断）”，与“分析的（判断）”作为对应。然而，尽管一些判断不是根据经验来得出的，是由想象力的自由翱翔与纯理性的推断最终得出，但事实上它并未摆脱经验的影响。“根据经验进行判断”与“受经验影响而得出结论”是完全的两码事，一种创作灵感的产生必然与艺术家对周遭事物的感受相关，而产生一个感受的过程也即是主观意志做出自由判定的过程——它既不像皮肉被针刺痛那样被迫获得生理感受，也不是简单的由历史记忆引发的触景生情，而是意志先于这一切所自主规定的某物。

本次展览的六位艺术家分别透过不同的自身经验和社会观察，与艺术实践紧密结合。约翰·杜威在《艺术即经验》中写道“如果一个人能看到家庭主妇照看室内植物时的莫名兴奋，男人照看屋前绿地时的专注，炉边的人看着炉里木柴燃烧火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣，人们狂热追逐报刊上的八卦新闻，他就能了解到，艺术是怎样以人的生活经验为源泉。”张大力是最早将人与社会的关系作为关注点的艺术家之一，从他最早的《对话与拆》中可以看到他对与自身所处的城市进行对话的强烈渴求，由关注城市的讯息转而关注人在城市所经验着的东西，张大力看到的是底层民众的辛酸苦楚以及他们对权力的惧怕与挣扎，但却同时又对比他们处于更低地位的人施以权力的压迫，这种现象被理解为人的兽性，借此他创作了《AK-47》和《人与兽》，在这些作品中，均有矛盾着的两种因素相对冲但又浑然连成一个整体，探讨着某种无时无刻都在相互转换着的关系。与张大力的《对话与拆》相对应的是，倪卫华近期在上海杨浦区的户外创作也在试图介入与拆迁区中民众的对话，不同的是，倪卫华更加关注在废墟墙壁上的现成拼贴物，并把它们视作城市的主动发声，渴望并吸引着自己去和它们对话。倪卫华追逐墙面上那些破败的痕迹、混乱却充满节奏的广告招贴，一层又一层被覆盖、涂抹并再遭覆盖的标语，他用单色涂料覆盖所有这些能追逐到的痕迹，结合抽象绘画的创作经验，使那些原本需要凭借表现性绘画技艺才能体现出的心灵震荡在墙壁的固有痕迹中自然显现。在这之后，完成的图像又会经过被人反复涂抹和广告覆盖，形成新的图像，倪卫华便是在这样的过程中反复追逐新的痕迹，以达成对未来对话的持续性跟进。

最影响薛松的创作的是来源于1990年的那场大火，当时他工作室里的画作和书籍都化为无法辨认的残片，这是一个颇具仪式感的场景——艺术家深感人对于物相的执着是如此沉重，而大火让它们回归到最原初的状态，生灭转换间从未产生过我们规定于它们所是的那些概念——这是人在遭受苦难时才能经验到的至深觉悟。薛松接受了火的馈赠并将之视为命运的昭示，他从灰烬中收集一些烧焦后的残留物用于新作品的创作，并结合传统图像与现代元素。这其中暗含文化发展的逻辑，即我们古典传统的经典图像作为一种文化遗留物，它们丧失了对它们具有原初经验记忆的那部分群众，其本体早已在时间的大火中变成余烬，就像自然界的物质循环一样，文化的余烬也将得到重整和再造。戴光郁同样是一位兼具古典气质与前卫精神的当代艺术家，“我们的文化永远是在破坏、撕裂与恢复，如此循环往复”戴光郁这样说，他在80年代中后期做过大量水墨实验拼贴，这些实验是在将传统水墨经验进行分解并破除，回归到石涛话语录中“太古无法，太朴不散”的混沌，最后发现我们最为执着的传统文化本身就是不破不立、妙行无住的前卫精神。戴光郁将传统视为历史发展的阶段时期，其延续到当代后必然展现新的面貌，因而需要不停实验。

申凡的创作一直深受自己在生活中所经验着的事物的影响，他最初在日常式的对声乐演奏的观赏中领悟到身体触感的重要性，并试想视觉并非绘画的第一要素，从而投入到抽象创作。到后来，他从亲身经历的生活中获取一些经验性直观的图景，并从中提取关于颜色与形状的质料作为抽象创作的元素，比如他使用他所看到的不同城市的天空制成灯光装置，后来又开始关注中国每年的股市曲线，并用上证指数曲线创作了霓虹灯山水系列装置。再到后来，他从阅读报纸刊物的经验中发现文字对人的观看习惯的影响，从而想到要将拥有具体指向的文字还原成它本来所具有的内在抽象性，涂抹掉文字之后所剩下的标点与有如摩斯电码的横杠正是对文字概念的对抗，同时这些抽象的涂抹线条排列也受着原文字句结构的约束。

刘唯艰被称作“在路上的艺术家”，日常生活的感性经验源源不断成为他创作的源泉。刘唯艰的绘画是对生活中不同记忆片段和邂逅时刻的重现与再造，通过这些经验素材，他试图寻找关于人生的线索——世界纷呈杂乱，人们从感官中摄取到太多杂质而无法静观自身，艺术便是祛除杂质后仅剩下的“意志的真实”。2009年，刘唯艰的“乡愁”系列得到空前的认同，这一系列是他多年来在中国生活、读书、工作的迁移过程中的一个自我回顾，刘唯艰说“故乡这一单词其实并不存在，只有我们离开了才把家乡称作故乡”，画面中所描绘的那些工具、日常物件、空间内景、城市以及自然风景已经不是在当时所经验的那些东西，它们已经与现实经验产生了分离，而正是这种分离的力量使得一种乡愁美学形成了画面中那些冷峻、忧郁而又优美的旋律。