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    9年
  • 展厅面积:
    160平米
  • 地  区:
    北京-朝阳
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趣味·情绪·观念——新水墨 新青年(系列展第三回)

展览介绍

                                                为新水墨一辩

                                                            文/ 段君

 

自从“新水墨”在艺术市场得宠,业界对新水墨的怀疑,一直没有停止过,我也怀疑新水墨,因为近年新水墨的创作远未形成足以青史留名的建树,或者说,新水墨与以往的水墨究竟拉开了多大的距离还很难说,只不过把它与官方体制内的水墨相比较的话,其意义和价值还是不容抹杀的。

 

对新水墨的怀疑,其实不是针对新水墨,而是针对新水墨热,准确的说是针对新水墨的虚热,所谓“枪打出头鸟”,既然热,那么必将经受业界更加苛刻的检验,因此,新水墨理当有坚实的基础来支撑。而新水墨的支撑基础,绝非所谓传统的厚度,换句话说,新水墨热不能等同于传统复兴热,我部分认同李小山最近针对新水墨提出的观点,他认为“传统复兴热是用国情的独特性替代普世标准,是以一厢情愿的想象遮蔽现实存在”。的确,新水墨有选择性地“遮蔽现实存在”的情况并非莫须有,只不过新水墨也没有宣称它的使命是复兴传统,它更多的只是“牵挂”传统,只是觉得新水墨即便再新,也无法摆脱与传统千丝万缕的联系,尤其是青年水墨创作者,据我的了解,他们不想再把精力都集中在表现儒雅的、超脱的传统气质,或演绎所谓的东方哲学观,那样将显得迂腐老化。

 

新水墨,虽然是一个姑且的称呼,但既然宣称“新”,总要把新在哪里说清楚,业界对“新”的解释不遗余力,只不过莫衷一是。在我看来,新水墨的新,关键在于是否以今天的“新”视角来关注今天的现实存在,并在此基础上对水墨的语汇进行更新。以往的水墨也关注现实存在,但今天的水墨不能仅凭关注现实存在即可宣称“新”,只有以新的今人视角来关注现实存在,才是今人的“新”。因此,“新水墨”的重点不在于它是否关注现实,而是视角的新旧。以新的视角来进行创作,水墨的语汇也会随之发生更新,新水墨的成果也将自然而然地形成,而不是通过市场的刺激来催生新水墨的果实。

 

新的视角如何形成,取决于水墨创作者对时代是否敏感,创作者的存在经验和对世界的感知与认识是否具有足够的独特性,创作者在今日世界的表象中究竟看到了什么,或者说创作者被什么所吸引,吸引创作者的对象(不管是实体存在的对象,还是虚幻存在的对象)是否独特,创作者是否能够通过他所感知到的对象发现自我的特别所在,以上种种都将决定创作者的视角能够到达怎样的新层次。所幸部分水墨青年具备类似的意识,比如出生于1991年,今年刚刚毕业于四川美术学院中国画系的青年水墨创作者岳俊东意识到“画并不是脱离个人以外的东西,他可能是另一个自我的呈现,是另一个自己,也许还可能是平时大家不容易发现,不容易看到的那个你。”

 

大千世界,芸芸众生,每个人的存在都很微眇,或许业界对新水墨和新水墨的创作者可以持更加大方和包容的态度,研究者武湛曾言:倘若观者能够“善解人意”,那么“新水墨”首先提示了一种更加开放的姿态,放弃主动选择某种立场的策略,而用模糊的形容词定语暗示了水墨创作现状的混沌和难以确定的未来。其次,“新水墨”似乎告别了30年来中国当代艺术习惯的“革命模式”,删除了革命的假想敌,而以改良的姿态“低调”登场。第三,因为方向不明,于是“新水墨”至少在表面上看不出特别明显的替代动机,而只是表达了与旧有别的简单意图。

 

该段论述反映了少数研究者看待新水墨的包容心态,尤其是肯定了新水墨放弃设定革命假想敌的做法。可以说,在新水墨作品中体现的矛盾性,恰恰是新水墨之所以还有可作为空间的理由,它一方面有选择性地保留了传统水墨的某些可取之处,又不曾激进到采取粗暴的、具有替代动机的革命模式,同时也不愿意仅仅对传统水墨进行小修小补,如此反而给新水墨留出了一片颇为宽阔的中间地带。

 

目前,从《趣味,情绪,观念——新青年·新水墨(系列展第3回)》参展作品来看,青年创作者创作的新水墨,至少具有以下特点:

 

1,生涩,部分作品仍然能够看出并不纯熟,相对拘谨和稚嫩,但其创作状态恰恰对应青年刚刚步入社会的境遇,虽然他们对自我内心的表现往往局限于单薄的成长经验,然而,生涩却是一种可贵的品质,如若进一步发展,将如同锈钝了的锉刀,饱经风霜以后依然能保持顿挫的力度。

 

2,青年水墨创作者基本上不再纠缠于曾经困扰20世纪90年代水墨创作的有关“古今中西”等议题,他们对此似乎缺乏兴趣,或者说青年水墨创作者便捷地越过了“古今中西”的纠缠,以至于他们不再有历史包袱,也不认为自己对水墨的发展负有使命。也许青年对传统的学养尚未达到深厚的地步,对西方的状况也不曾烂熟于心,所以他们对“古今中西”的理解可能还停留在表层,但恰恰是对传统的研习不够,才得以保持对传统的新鲜感,保持对传统的适当距离,反而可能对传统有所怀疑并有所发挥。况且,青年创作者对传统的尊崇与否,并不完全取决于自身学养的深浅,而只能说他们对传统的态度有差异,比如1984年出生的魏久捷,可能切身感受到了传统的压抑,因此明确表示:“中国画的学习和研究,让我对传承越发产生反感的情绪,中国的美术史是一部传承史,几乎全是继承和发扬,鲜有判断和批判,更不用说颠覆,特别是对于古代和当代的权威代表,容不得你有半点反语。”

 

3,新水墨创作者不存在所谓的“当代焦虑”,即他们并不特别在意自己的作品是否当代,或是否属于当代艺术。如果说20世纪90年代的现代水墨还在争取成为中国当代艺术的有效组成部分,那么新水墨似乎很少考虑这件事情,他们没有打算在水墨的领域以水墨的形式进行追随当代艺术的表达。而且,新水墨在表现和介入社会现实方面,其实不存在先天的疲软无力,只要创作者愿意,水墨跟进现实社会的力度并不会走在所有媒介的队尾。

 

4,部分作品颇具超现实意味,当代中国社会的种种荒谬很适合用超现实主义的手法和意识来进行折射或影射,最直接的反映是体现在水墨画面的怪诞感,以及作品情绪的动荡,甚至走向神经质,例如画面里经常出现不完整的身体,不明来历的光源,以及用不同语汇绘制出来的对象,或者是在现实中几个根本不相干的事物出现在同一时空,最终形成臆造的景观,人物主体在画面上也不再全知全觉,对周围发生的事情,主体可能并不知情,这般处理使得作品似乎具有神秘或不祥的征兆。杭春晓曾谈到超现实主义强调非日常经验的叙述逻辑,制造了图像表现上对现实的超越,但其描绘手段却来源于为了再现真实而产生的绘画语言,因此能够促进水墨的自我激活。

 

简而言之,不管是对超现实意味的借用,还是对传统语汇和趣味的取舍,对现阶段的青年水墨创作来说,更重要的是在于如何涤除各种意识形态对青年思维的干扰。超现实主义与弗洛伊德心理分析学曾同样主张,让当事人的话语自由地行动,让所有的词语、所有的名称、所有的段落、所有的念头、所有的形象、所有的场景,都没有选择地任意倾泻在作品中,凡是有所停留,有所顾虑,都表明主体遭到了不明因素的干扰,最终的表述将失去原真。该主张虽然极端,但对新水墨的创作是有启发的,不用担心矫枉过正。或许,青年水墨的价值也正在于此,不仅是画面具有超现实意味,更关键的是表述和思维具有超现实意味,才有可能不断挣脱束缚,产生新的成果,也才有可能始终保持住“新”的特征。可以说,当业界不再对新水墨的概念争论不休,而且能够对新水墨进行言无不尽的清晰定义之时,就是新水墨的寿终正寝之日。