返虚入浑，积健为雄

——从线、面、光、色交融看廖学军的艺术世界

钟耕略 

       廖学军的艺术横跨数个领域，从书法、速写、水彩到近期的油画，都一一记录了他努力研习、创作的心得和珍贵的经验。虽然，做艺术的人同时涉及几个领域的现象也不在少数；然而，能够在不同的领域里都有独特的创建，成就了个人的一己面貌而称善于画坛者，则不可多得。

       廖学军出道于油画专业，但在广州美院油画系毕业后，却闯进水彩领域开拓艺术的前景。油画与水彩，本是姐妹般的双向关系；而广美特有的水彩传统与师资的优势，促成廖学军的发展取向就不足为奇了。要了解廖学军的艺术，必须把书法、速写、水彩和油画这几个环节串连起来视为一个整体，它们的艺术特色是相互关联的。书法是他步入绘画领域的最早根基，其行笔的线条，字体的构造，枯润的配搭，腕力的运转，都直接影响到他的水彩和速写的个人技法的形成。水彩是廖学军目前艺术创作的巅峰，而近年的油画艺术则是他努力攀向另一更高境界的雄心。要剖析廖的艺术，不妨从确立他的艺术成就的水彩画说起。

       廖学军的水彩艺术，人物画是其主轴，风景亦多佳作。他作品中那略带情节性的布局结构，不同于一般肖像绘画。那些看似不经意地撷取于生活的片断，又似乎是作者有意识地安排的情节。它揭示了艺术家对周遭生活的关注和对人物内心世界的揣摩。它反映出一种轻松愉悦的生活情怀，然而又非时下那种追逐华丽甜俗的唯美倾向。其绘写风格以大笔触辅以淋漓水分，显然是“湿画法”的一种。然而他又能于精细处作重点刻画描绘，全幅收放自如。可见廖学军在广东这个水彩大省的丰腴土壤里，不但扎下了深厚的根基，而且已经拓展出一种鲜明的个人风格。

       广东地处南端海隅，气候潮湿，是水彩画有利的发展环境。而在水彩画发展的历史里，先后主导着水彩画发展方向的是两位巨匠——李铁夫和王肇民。李铁夫是上世纪初中国油画和水彩的先驱者，王肇民则是继李铁夫之后于五、六十年代间，新水彩板块的开拓者。李氏追随萨金特的画风，笔法潇洒，水色淋漓，融会中国水墨写意传统，以书写式的笔意来描绘物象，对早期中国水彩发展方向起了定型的主导作用。王氏风格则源自塞尚以色面造型的平面视觉效果，注重物象自身的构造，约束了水色淋漓的绘写风格，对广东水彩画坛的后起之秀影响至巨。

       如前所述，廖学军所承继的湿画法，亦即是中国水彩发展所遵行的主轴路线，如以中国传统绘画观视之，则绘写风格在半工意之间，可是大部分遵行此一路线的画家，都缺少了一个精确的纵深的焦点可以深刻地揭示画中物象的精神，写意式的挥洒笔法又容易流于公式化般的肤浅。廖学军的水彩艺术则恰好从此点寻求突破，能够在湿画法的基础上捕捉到一种精致澄明的感觉，而同时又能于背景处作大笔挥洒，且在有意无意间营造斑驳水渍的肌理，与前景作一鲜明之对照。其画中人传情的双目和轻柔的笑靥又恰到好处，毫不夸张，全然脱离了那种习以为常的公式化的描绘手法。所谓公式化的手法,就是无论喜、怒、哀、乐都有一种描绘的固定模式，它只能说明画中人物的某种表情，然而却未能透视出人物的个性与内心世界。廖学军的作品能够超越此一藩篱，笔锋直达画中人物的心象。其所绘人物虽非肖像的格式，然却有肖像之丰神，而且生动地揭示了画中人物的内心独白。所谓独白，乃是画中人所传递的自我感情，而非作者强加解读。一种自然的生机，通过画中的情节自由地释放，让观众深切地感受到生活美好的一面。

       廖学军的速写艺术与其水彩可谓连成一线，他的钢笔速写是在湿纸上迅速写成，那种水墨淋漓的洒脱气氛，形成了一种特殊的光效和一种奇幻的空间感。作品所呈现出作者的感情与气度、线条与肌理的效果实属不凡，虽称之为速写，但已超越了纪录物象和收集素材的功能，实质上已是一种绝佳的素描艺术。它具有强烈的原创性和个人面貌，将线性的语言转化为水墨横溢的游走性视象，与水彩的特性是一脉相承的。

       廖学军自少喜爱书法艺术，一直临习书写，从不间断。其笔法刚劲雄强，结体兼具画意。撇捺间笔力奋发，左右开弓。有碑之雄奇而有帖之飘逸，有造势之思却无矫饰之弊。如以字论字，笔者最欣赏其对联书迹。一种清奇特异之风，当原自三国之《天发神忏碑》，以及北周赵文渊之《西嶽华山庙碑》。那种“篆头隶尾”的古拙味，结合了黄庭坚的左右舒展笔势，可见廖在继承传统资源的过程中渗入了不少个人的观念，成就了一种画家式的书风。我国源远流长的书法艺术，要深入地研习固非易事；而另辟蹊径，独出心裁更难上加难，恰巧廖学军的书艺创意就从此点寻求突破。他把篆、隶、章草、楷、行的精华笔法综合起来，建构一种个人风格的字体，就如绘画一般，在同一件作品里同时体现了疏密、肥瘦、徐疾、方圆、轻重的变化，正是书中有画。廖的水彩讲究书写性的笔法，落笔自由果断，一如书艺的气度。而书艺中的清奇特异、开合自如，又可反映到他水彩艺术中的清丽透明、收放有度，以及那庄重而俏丽的艺术效果。所以，廖的水彩和书艺也是有机地联结在一起的。 

       近几年来，廖学军踏着既得成果的基石，毅然跨向油画的领域，而且冒险地探索一种介乎具象与抽象之间的朦胧境界。他这个转变并非偶然，因为此前所作的写意水彩芭蕉，已经进入了一种光色交融、水汽蒸腾的半抽象世界。廖学军的油画以自然山水为创作蓝本，他并不着眼于如实描绘山水的形状和结构，因为他企图摆脱那种重现三度空间的模拟自然的假象。笔者之所以将廖学军这种开拓的精神冠以“冒险”两字：其一，是他决然搁置既有的事业成果而闯进了一个未知数的境地；其二，以油画作抽象山水，融合东方宇宙观的虚幻诗情，已有前辈树立了里程碑式的典范。诸如留法的赵无极、朱德群等大家的经典之作，固然可以提供经验的借镜，但欲在此领域另辟蹊径，开拓新的版图，寻求超越的空间，的确相当艰巨。“明知山有虎，偏向虎山行。”这正是廖的勇敢之处。

       山水画是中国绘画艺术的主轴，它不同于西方的风景画。西方风景画以模拟三度空间重现自然景观为目标，而中国的山水画从一开始便注重主观的构成和意念的演绎；它之所以被称为山水画，因其描绘的并非常规的悦目景致，而是把自然界的大山大水，经画家的主观取舍安排，浓缩为一超现实的山水景象。它强调的是胸中幽壑、澄怀的诗境、超脱尘俗的逸气、甚至是一种出世观的追求，所以中国的山水画是带有浓厚的文学性、理想性、哲学性，而且是道家文化在视觉上的一种体现。廖学军重返油画领域，以山水题材探索自然景观的一种神秘感，他尝试运用西方的形式和媒材来开拓带有中国传统宇宙观的新山水。油画毕竟有异于水墨，以其在光色上的优势，以及反复着色覆盖来营造肌理的特点，其浑厚的重量感和空间的层次感，更有利于艺术家从一个纵深的角度去演绎其观念。

       廖学军的油画山水特色，虽然向中国传统文化靠拢，但并没有强调中国式的水墨笔触，亦非追求萧疏淡泊的士大夫逸兴；而在保留油彩那种厚实雄强的视觉之外，他将其娴熟的水彩技法巧妙地运用在画布之上，以水性流走的轻盈特色来探索一种空蒙的大气感、一种氤蕴于山壑间的隐秘。他一方面以积叠的稀释油彩的笔触来营造肌理，一方面以隐约的光色效果来烘托画面的焦点。其色调是浓郁的，气氛是神秘的，反映了一种对大自然的景仰和敬畏的虚怀。廖学军所追寻的只是心中的意象，并非着意描绘某种特定的环境。所谓“搜尽奇峰打草稿”，那是搜尽奇峰之后再打草稿，古人并不热衷于坐在实景前写生，而是饱览山川之后再重新构造出心中的风景。故此，廖学军的油画山水自然是描绘其心中的意象，并且是一种“朦胧”的意象，它包含了文学的诗意、人生的阅历、以及对视觉艺术语言的变奏演绎。

        “返虚入浑，积健为雄。”语出晚唐司空图的《二十四诗品》，用以品评诗歌的境界和风格。返虚者，乃回复自然之道。虚能养气，气物浑成而生变化。力在外而气在内，气力相交则雄健积成。司空图以此形容诗歌的雄浑境界，今笔者借用为本文之题目，不特因廖学军的油画山水新作令我联想到一种充满朦胧意象的雄浑画境，而更进一步地感悟到一种返璞归真的虚怀。廖学军的艺术起步于书法，与中国传统文化早已结缘。其后经西方艺术的洗礼，历经油画的训练而在水彩领域有骄人的建树。于此百尺竿头，更进一步之时，突然转向以油画去开拓一个崭新的版图，把中国传统的道家审美观融合西方绘画的表述语言，即可视为一种思想回归的循环。在技术上可以是挑战，在精神上可以是升华，在历程上则是回归、重整与再进发。廖学军的艺术历程一直离不开那种书写性的情怀，虽然经历了由线到面、由墨到色、由水性到油性材质的演变，但那传统文艺的修炼与气韵，依然贯穿着他的人生。其光色交映的新山水或能在一种隐秘的、朦胧的空间中，在一种返虚入浑的大气中，寻找到它的定位。

                                           2014年 6月

(作者为旅美著名艺术家、艺评家、中国油画院特邀艺术家)