马志明--游弋在传统与现代之间

游弋在传统与现代之间

文、武振国

“二者之间”

文艺复兴后的欧洲，在一个较长时间内的绘画作品是比较写实的。当时的艺术家着迷于在二维的画布上去营造三维的效果。光影效果和透视的介入使得这种“假象”更加的“真实”。而中国传统的人物、山水是比较平面的，是没有光影和焦点透视的。所以中国传统的绘画作品是平面的、二维的。（当然从另一个角度说可能更忠实内心的真实）马志明的《传统痕迹》、《溪头岸边》、《太行山景》这几个系列的作品确游弋在二者之间，相对于传统的山水画少了些“率性”，多了些“份量”，相对于西方的写实又少了些“规范”和“真实”，多了些“洒脱”和“不羁”。
不仅如此，马志明这几个系列的作品同样介于写意和抽象之间，相对传统山水来说少了些不可控的“偶然”多了些“厚重”，而对于抽象艺术却又多了些“意、味”少了些晦涩。

“痕”

中国的传统水墨介于材质的限制，多为平面，肌理效果多“画”出来的，少了浮雕似般的真实，多了些虚无的飘渺。这本无所谓优劣好坏，只是介于媒介的限制少了些丰富的姿态。油画本身材料的性质，它的粘稠、可堆积、色彩鲜亮，丰富了它在塑造形体时的艺术形态。所以马志明的这批油画作品给人的感官，既有中国传统山水的影子又有部分是悖于传统中国山水的。

与传统的中国山水一样，马志明的《传统痕迹》、《溪头岸边》等几个系列的作品同样有大面积的留白，也讲究空灵的那种意味，也会运用到一些类似皴法的手法去塑造北方的山。画面也常有元代那种“山河破碎风飘絮”的寥落跟孤寂，和否极泰来的那种“点播”。同时相对于传统山水而言他这个系列的作品肌理效果更丰富，这种肌理效果的交错叠压造成的“量”感也更重。

“味”

马志明的《传统痕迹》、《太行山景》这两个系列的作品的“皴法”相对于传统的皴法多了些抽象的意味，进一步的弱化了山水中的形，同时进一步的增强了其中的那个“味”，这样作品中的山水看上去更加似有似无，多了几分距离跟朦胧，却又不似西方抽象艺术对于形体那么“完全”的弱化。相对于西方抽象画而言更多了几分人情味，几分亲切，少了几分似是而非。

艺术是个选择题，且答案没有对错，只有不同的选择造成的不同的答案，油画材料的应用使得画面形态更加的丰富，体态更加的饱满。在少了水墨中“水”的灵性和偶然性的同时，也多了几分“思”、跟“沉淀”，当然在对于画面的把握上也多了几份可控。

“妆”

马志明的作品，用色很少，多素雅，且有几分出尘之气。中国传统的山水设色是比较少的，我们比较熟知的可能也就唐代大小李、宋王希孟的青绿山水和近代的设色、泼墨山水。而在很长的一个时间内中国的山水是以水墨主导的，只有偶尔施以“粉黛”。所以中国山水的一个主导是“素”的。 那么为什么是“素”而不是“浓”呢？我个人认为这跟中国的传统儒家文化有关。中国的山水文人画多为文人雅士所做，而从“秦罢黜百家独尊儒术”后中国的传统文化的主流主要为儒家 、道家、释家，而儒的中庸，道的无为，释（禅宗）的尚静悟和“浓”是相悖的。所以这些出自文人之手的山水画自然也就带上了如此的追求和“审美视角”。而马志明也继承了这个传统，尽可能的让他的山水变的简约跟单纯，尽可能的减少“色”对于这种纯粹性的“影响”。所以马志明的作品的妆容是非常“淡”的。

“景”

相对于传统山水的近远景、近山、远山，马志明的“山”是压缩的，或者说是小视角的，多一个或几个“山”为一个对象去进行他带有抽象意味的创作。而传统的山水多群山群水，视野宏阔。这与东西方的作画方式有关，西方的风景写生多为一个视角，固定的位置对于一个比较确定的“景”进行描绘。 而东方则不同，东方的山水创作多为默写，画家在创作作品之前是要看这些 “山水”的，且是边走边看，这样他的视线是移动的，且是像一个乐谱一样上下起伏移动的。所以相对于中国传统山水曲线似的视角，西方山水的视角更像一个“点”。 马志明在这个系列创作中的观察方法是比较西方的。而现当代的架上创作也多为这样的视角。

观马志明近期的作品，就像是东西方文化艺术碰撞的一个缩影，有继承、有抛弃、有借鉴、有选择。我想中国的当代艺术也不外如是吧。