风行雨散  天机自流
——沈鹏《临池偶作（二首）》赏析（字数：4352）
蒋力余       临池偶作（二首）
 
   立意云云在笔先，临时应变忘蹄筌。
 若言荡桨通书法，浪遏中流上水船。

聚墨成形无定则，随行随止便当时。
 能书不择管城子，小大由之得所宜。
 
注释：
此句化用古人“意在笔先”“意在笔前”之说，语出王羲之《题卫夫人笔阵图后》：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”意思是指写字画画或文章创作，先构思成熟，然后下笔。  
忘蹄筌：语出《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这是一个比喻，形象地告诉读者：捕鱼的人得到了鱼，就可以不在意渔具；捕兔的人把兔子捕到了，就可以不在意捕兔器（蹄），意思是说，做事主要在目标（即鱼和兔），工具只是达到目标的手段，书法艺术主要是为了抒发情感、表达思想。
荡桨：语出黄庭坚《山谷题跋》：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”
管城子：指毛笔，语出韩愈《毛颖传》，文中以笔拟人：“围毛氏之族，拔其毫，载颖而归。封诸管城，号曰管城子。”  

 
书法为表达民族精神之古老艺术，为之难，言之亦难。书法为尚技的艺术，以线条、墨象为物化形式，以文质兼美的素材为载体来传承文化、抒发情感、表达思想，没有良好的综合修养，没有精湛的技法，书法创作就不可能臻至高华脱俗之境界。从尚技的角度言之，书法的核心是技法。李可染说：“中国书法最重要的是结体，最难的是笔法。”李可染说的“笔法”指用笔用墨之法，是对线条的本体而言。关于笔法问题，沈鹏历来高度重视，他说：“‘笔法’最单纯也最丰富，最简单也最艰难，是起点也是归宿，有限中蕴藏无限。”（《书法环境变异与持续发展》），草书是书法皇冠之上的明珠，最能体现书家的综合素养与艺术功力，故古人有“观人于书，莫如观其行草”的说法，当代草书已发展到笔路变化多端、神妙莫测之境界，沈鹏为当代高视鹰扬的草书大家，他对草书创作发表了许多深刻的见解。《临池偶作》是沈老谈草书创作的心得体会，有自己独到的见解。诗作见于《三馀诗词选》，创作于2001年5月。

第一首论草书之用笔应“临时应变”，对古人“意在笔先”的观点提出了不同的看法。“立意云云在笔先”，起笔点明古人的观点，这观点最先由王羲之提出，孙过庭说过，欧阳询也说过，其中讲得最详细的是唐代的韩方明，他在《授笔要说》中说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色相称，以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意志雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”这将“意在笔先”的理论说得十分具体，要求把点画结体和章法一切都设计好了方可下笔。这种理论对不对呢？当然是对的，对写篆隶真楷和常规行草的书家而言，尤其是对于艺术创作还处于探索性阶段的书家而言，这是对的，体现了对创作的严谨态度。艺术创作极为艰难，必须有苦功修炼的过程，以爬山为喻，爬山者尚未达到顶峰，朝着山顶前进，心中必须有一个路线图，对道路上遇到的困难有心理准备，有应急的措施，方可达到目标。书法创作之前要做心理准备，沈鹏也说过：“书写时为了取势，书写前要胸有成竹，凝神屏气，落笔刚劲有力，不犹豫，不改笔，写得不好宁肯重新写过，也不在书写时举棋不定，行笔呆滞无力或战栗。”（《谈谈草书》）诗人提出“临时应变”这个观点，仅仅作为一种参照，并未否定古人的说法。“临时应变忘蹄筌”，提出一种更高的用笔境界，就是
“澄怀观道”的境界。强调创作时要忘记一切，忘记的目的是“澄怀”，“澄怀”的目的是“观道”，让“道”在一片澄明的心境之中毫无挂碍地自然呈现，这种理论看似与“意在笔先”理论正好相反，主张放弃构思，让思想感情和笔墨技巧自然而然地流露出来，其实不是相反，而是更高。得鱼忘筌，得兔忘蹄，这个“筌”“蹄”要不要？当然是要的，只是暂时性的遗忘，思维活动不能停留在“筌”和“蹄”，目标还是在“鱼”和“兔”，对书法来说，就是表达的情感、思想。意在笔先是一种很高的技法境界，说明在创作中抒情遣意要受到理性思维的制约作用，不能逾越法度而信马由缰。而诗人所说的“忘蹄筌”的境界，是在“意先”的基础之上更进一步，纵意情感的自由抒发，达到天马行空、泠然御风之境界，这应是狂草的至高之境，王羲之所论“意在笔先”多指行草而言，而狂草抒情更自由，难度也更高。关于这个说法古人就讲过，蔡邕说：“书者，散也，欲书先散怀抱。”苏轼说：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”这种境界是庖丁游刃、轮扁斫轮的境界，是孙过庭所说的“五合”交臻的境界。  

“若言荡桨通书法，浪遏中流上水船”，这两句实际上是对第二句“临时应变忘蹄筌”的补充说明。黄庭坚在峡中观舟人荡桨而悟笔法，这实际上是从自然风物和社会生活中感知某种与艺术相通的原理，是美学上的通感体验，黄庭坚从舟人荡桨领悟到什么？有人说是有板有眼，有人说是线条拗峭的力感，有人说是飘逸的风仪，到底是什么，可能黄庭坚自己也说不明白，只能说明任何艺术与生活是有内在联系的。“浪遏中流上水船”，应是“舟人荡桨”这个比喻说法的延伸，****词：“到中流击水，浪遇飞舟”，激起的浪花几乎挡住了疾驰而来的船，诗人借用这个意象，大致是描写书法的线条、意象彰显出灵动自由的强烈的生命力感。“峡中荡桨”与“浪遇飞舟”这两个书法意象与“临时应变忘蹄筌”有什么联系呢？大致是创作中随着情感的表达在不经意中出现生活中感悟到的自然意象，形成独特的风格和意境。书法的高境是调动艺术家潜意识中的生活积累，书法意象为烟为霞，为峡中荡桨，为浪遇飞舟，无不情随意遣，仪态万方。  

第二首谈书法的结体与择笔。“聚墨成形无定则”，“聚墨成形”，语出孙过庭《书谱》：“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”孙过庭所说的“聚墨成形”大致是说，结构缺少法度，带有很大的随意性，在结体方面没有深入继承传统，这种结体方式是不可取的。这里是借用，与孙过庭的语意不同，意思是结体既要体现法度，又要体现个性，体现独创精神。中国古代的书法理论，关于结体的论述甚多，无不强调结体的法度美，神采美。王羲之论结体：“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。”“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似弱水之禽；不宜伤长，长则似死蛙挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。”（《笔势论》）书法结字从来讲究法度美，神采美，沈老对此不明白吗？当然是很明白的。他所说的“聚墨成形”并非寻常意义上的随意结体，而是既要遵守法度，又要体现书家的心性特征，不能搞一味的“形体克隆”，而是在追求体现古人法度美的同时讲究变化，“无定则”三字是不即不离，无缚无脱，学古人贵在遗形取神，正如袁枚所说：“虽取勿取，虽师勿师。”“随行随止便当时”，这是全诗的中心句。“随行随止”，既当行则行，当止则止，自然容与，潇洒自适。“便当时”，是依据特定的语言环境来确定局部与整体的关系，达到一种整体的和谐，“风行雨散，润色开花”这应是指结体的自然流畅而言。书法的本质是抒情，结体以达到抒情的自由为至高境界。  

“能书不择管城子，小大由之得所宜”，论述择笔的问题，人们常说：“善书者不择笔”，择笔与艺术境界确有密切的关系，一般来说，哪怕对艺术大家来说，善书是择笔的。王羲之写《兰亭序》是用的鼠须笔，应该是当时最佳的笔。诗人说“能书不择管城子”，大致有两方面的意思：其一、对笔的制作水平不加选择，说明对笔的掌控已出神入化。笔的制作水平有很大的差距，笔的质量往往影响书境的营构，一般来说是要选择的，而真正的高手可以不择笔，能用低档的笔写出高境界的书法，这当然难度更大。其二、是笔的大小不择，可用大笔写小字，也可用小笔写大字。诗人说不择笔，实际上强调创作主体功力的深厚应达到冥发妄中之境。这对创作主体提出了更高的要求，用粗糙之笔写幽雅之字，用大小不同的笔写出结体灵动潇洒的字，这对书家技法的要求极高。
《临池偶作》二首是论书诗，以诗的形式论述创作的原理，这两首诗充分表达了诗人的对书法创作的深切感悟。所谈的观点看似与传统的书学理论是对立的，其实不然，而是境界更高，既有继承又有发展。第一首主要论述的观点是用笔的“临时从宜”，这个“临时从宜”的原则，笔者的理解应是单对行草、尤其是对大草而言的，篆隶真楷等书体“临时从宜”的可能性不是完全没有，但相对较少，而行草，尤其是大草，真正进入抒情高潮，如长风出谷，如龙蛇飞动，如瀑流飞泻，如骏马奔腾，以神遇而不以目即，官知止而神欲行，的确是早己忘筌忘蹄，预想字形大小的可能性也不适合了。“草贵流而畅”，畅的境界是自由的境界，那么这种自由之境还有没有“意”的制约作用呢？当然还是有的，应该是潜意识在起作用，是有法中见无法，无法中见有法。论结体一诗也是如此，技法的高度精湛，结体也好，笔的优劣大小也好，都达到了五合交臻之境，达到了抒情的自由，结体大小、藏露、欹正、纵敛、揖让仿佛都是潜意识在指挥，正如苏轼为文：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汨汨，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而己矣。”（《文说》）其实，艺术境界大多是相通的。
这两首论艺诗有鲜明的特色，诗人善悟，敢于表达自己的独特感受。对于用笔和结体，“意在笔先”这个原则是人们说得最多的，最为常见的说法，而诗人敢于发表独到的观点，这个观点看似相反，其实不然，而是境界更高，是古人所言艺术境界的提升，既体现了继承，更强调了发展；既体现技法的不同层次，又体现思维的不同水准。“意在笔先”已是很高的境界，而“临时从宜”是“意在笔先”基础之上的飞跃，结体追求自由精神、诗意原则的“聚墨成形”，是艺术家的戛戛独造，是与寻常意义的工稳典雅不能相提并论。诗人的这个书学观点对于一般的书法工作者是难于理解、难以接受的，而对于已进入高境界的艺术家而言就可心领神会，否则，就有人嘲笑陈景润真的不知道1+2等于多少，此论只可与智者道，难与俗人言也。此诗体现了诗人善悟的思维形式。袁枚在《续诗品·神悟》中说：“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风。”艺术的高境是智慧之花的绽放，开启“神悟”方能臻至艺术的高境。 风行雨散，天机自流，这大致是《临池偶作》要表达的艺术观点。艺术的高境是抒情的自由，是从必然王国走向自由王国，是以深厚的积累为前提的，艺术意境不可能跳跃性的提升，只有当学养、情感、功力兼融为一，方有可能摘取皇冠之上的明珠。