水•电影•静止——关于何汶玦的艺术

文 吕澎

　　1972年出生于湖南的何汶玦，正如大多数70年代的艺术家一样，正在以一种自我感知价值认同的方式——但同时也不是——绝对的自由主义的立场进入艺术领域之中。自我意识的肯定与自由的不完全构成了这一代艺术家的创作背景：个人瞬间关注代替了社会意志同盟。

　　1997年何汶玦开始创作《绿水》时的心境，就如世纪更替之前的普遍征兆一样：人们沉浸于一种既有生活的丰富性与个人精神状态的失重状态交织在一起。何汶玦在深圳、北京的求学经历恰恰就处在中国当代经济社会快速巨变的时期，这种时代背景必然会给他更多的空间与条件来反思他自己。就如他在1997年的自述里说到的那样：

　　连续数日，不停地徘徊彷徨，脑中空白如洗。出于对空虚的困惑，毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无限的空间，有时觉得处处淡淡落泊的情怀是适宜的，有时却为之不寒而栗……难道我们要构思创造那种虚无的东西吗?那种造成了相对的绝对?那种凝视着阴影的灵光?那种被视为现象的实在?在我的《绿水》组画中，每幅都有一个看似迷茫却从容的人，在茫茫绿水中朝着一个方向在游，也许只有他自己清楚要去的是哪里。在我画的过程中，始终体味着与我旨在暗示的东西之间的一场斗争，这是主题的随机性与艺术凭主观冲动所形成的形象之间的相互作用。某种“偶发性”的方式出现，其发生的空间和这种偶发性与既定性相联系，应是对存在得一种揭示，我用已有得技术和手段对即刻感觉到的现实进行探索，更确切地说是对如何与有形的现实产生心理共鸣的探索。

　　事实上，在他开始创作《水》作品系列之时(水·NO.2 160*170CM 1997)，我们可能会发现这样一个基本的事实，生活与社会的急速转型本身，就如绿色的水面一样，让人感到新鲜而茫然。“《水》这个主题是我近十年来一直创作的题材。我喜欢水作为自然界元素之一所具有的独特魅力。它是万物之源，代表着生命与希望。它的灵动、飘渺、敏感，以及对光线的演绎都深深吸引着我。它的流动性是和印象派中对光的演绎有异曲同工之处，都有时空的因素在左右着这种瞬间的美，我喜欢水将光线升华得更绚烂更丰富，一种如钻石般夺目的美”。

　　水在何汶玦的艺术里是一张美丽而集体精神失重的镜面，每一个人都在反观自己的存在样式。但结果依然是无法确定内在的自我矛盾冲突的发生。纵身投入这一面绿水的当代人，要么机会主义地享受这个时代的自由，要么被这一面无界的绿水彻底地将方向感消解。人们——包括艺术家自己——为可避免地处于一个巨大的社会容器之中，在生活的事实与个人精神的实现之间，如果人们并没有找到所谓的真实依据，很有可能就会滑入

“水”为核心的自我深渊。所以，水既是意义发生的原始本源，也可能是事实上的意志沼泽。人在其中的状态只能是自我把握后的简单的视觉曲变存在。瞬间的自由在水中获得确立，随之而来的可能是无边的自我游弋。对岸——一种安全感的寻求——或者是一种终极的自我价值确定的需要变得是如此的重要与必须。艺术家的个人体验通过没有此岸的无边描述让人感到不安，甚至于是窒息。

　　在中国文化史的发展过程中，水成为了更多的写意的和宗教般情绪的发生原点，而在当代艺术之中，水也一度成为了大多数艺术家进行创作时经常运用的“道具性或者是游戏性”背景。在何汶玦的艺术中，水不是游戏过程和道具载体，水在这里是成立与摧毁两种相反的意识主观。在他后来创作的作品里(水·NO.8 55*25CM 2002)，我们看到了更为细腻的画面语言方式。泳者在水中的状态更为随意而富于变化性——水的力量正在进一步放大;人的力量正在进一步缩小，波浪的翻转与肉体的扭曲同步在发生，泳者一如既往地将自我意识深埋。客观的游泳瞬间的记录——或许是写实或者是经典现实主义的方法——带来的却是没有边际和现实依据的超验性结果。邹跃进在2001年《读何汶的<水>系列作品有感》)一文中这样说到：

　　我以为何汶玦作品中的这种具体与抽象之间的张力关系，为我们从两个大的方向解读其意义提供了一个基点，那就是从生存状态的方向看，何汶玦仿佛只是以零度写实的自然主义方式，忠实客观地记录、观察、描绘了一位男性的游泳者正在体悟一种游泳的姿势，仅此而已;而在抽象的方面，何汶玦又好像是通过这种再现、重复同一种游泳姿态的艺术方式，表达和体验人生漂浮不定、沉沦起伏、无根无由的生存状态。与对当代社会持批判态度的艺术方式不同的是，我们从他的作品中，感受不到作者对无根无由的生存状态的否定性评价，这是因为，我们完全可以从何汶玦的作品中，或者说那位永远都将漂浮在水面上的游泳者身上，解读出无拘无束、自由自在的肯定性意义。并且从存在主义的角度看，自由和虚无的人生状态，正是人的本质得以呈现的条件，尽管这个人是抽象的人。

而他在《水·NO.8 55*25CM 2002》中，泳者的头抬出了水面，这是生命的短暂喘息、自我意识的觉醒还是已经发现了安全的现实着陆?但无论是哪一种可能，我们都应该看到，经过艺术家自我的人生体验与艺术创作的过程，我们终于看到了一些希望的存在：长期的窒息现在获到了新生，这种新生的状态或许按照艺术家自己的理解，可能是一种“奋进”姿态的胜利。“通过描述各种人在水流中的形态扭曲、姿势的转变，揭示出当代社会中不同的人在不同的生活激流中被迷失，但永远奋进，寻找生存的方式。而画面中水的光影表达出一种随时出现又瞬间逝去的希望，我所想表达的就是这种永不停息的人类精神。”

　　然而，这种短暂的意志复苏很快就在何汶玦后期——特别是在他2003年以后的同一一系列作品以一种更为虚幻的方式转化了。人在画面中成为点缀的场景要素而已。或许自由、焦虑、价值、理想等形象而上的人生抽象命题在这一时刻成为了并不重要的讨论重点。的确，在快速变化的新世纪，形式本身比形而上本身更为意义——人们所追求的或关注的是变化中的自我形式而已。或许，何汶玦在经历了20世纪末期自我形式的有效获取之后，情绪的自我深埋在这个阶段有了更为轻松随意的表达，透明的蓝色水体与更为模糊的人体构成了全新的画面张力《水·2007 80*160CM 2007》：但我们并不能否认艺术家本身的本质主义思考，轻松的形式可能是他人生的释然，而时代的内在人文冲突并没有得到本质上的消解。

　　这种种创作历程的变化其实与何汶玦对影像的个人艺术经验有关。而这种变化的最终导致了《看电影》系列的出现。《看电影》以一种更为片断化和虚化的形式，延续了艺术家个人的思想脉络：留下片断，并赋予其意义。这种题材本身转变的过程，正如他对自我成长经历所描述的：“我觉得游泳这个系列没有太多的发展空间，我指的是体格或画面上的扩展。这种系列我画了十多年了，不管从展览还是学术性上来说，我自认为再提升一个高度有一点困难，这两年一直有好多这种问题。当然这不一定说我现在的画就能往上拔，也不是这样的。我一直想改变，但总有太多的因素促使我一直没有再动笔。另外一个，我一直在思考怎么转变。现在基本上没参加什么展览，一直都在画这些作品。再有，我还有个情结，我从小就是电影迷，妈妈在电影公司工作，十多岁起我就一直画广告。现在正赶上中国电影百年。另外一点，就我所知道有关电影影像方面还没人系统地画过，包括国外方面，电影情境与绘画情境的转接，在绘画中没有人系统的研究过。电影分很多种风格：惊悚、色情、暴力等等。有些经典画面通过电影每样我都会尝试几张，等全面铺开后我会选择涉及分支，如色情、暴力倾向、战争等各种题材。我会每年做个计划。不可能一下全部都做到，会慢慢来进行。”

　　二、

　　什么是这个时代绝对的真实与虚构?问题的重点恰恰在于真实与虚构都是客观历史的一部分。何汶玦《看电影》系列做出了鲜明的艺术实践。他从电影的故事场景中——在虚构的情节成为影象客观事实之后——以片断的情节或人物肖像截取的方式进行主体创作。这种方式就如电影叙事形式一样，以主体的脚本意识与角色参与，实现全新的主体感知修辞。

　　何汶玦的方法似乎说明了时间的瞬间可能性与永恒的不可控。瞬间的肖像或场景在成立之前是虚构，而在他的画布之上，这种肖像或场景本身却成为了再次抽象与虚构的剥离。除了艺术家自己的真实性参与之外，并没有绝对的永恒性，作为表演艺术的电影场景与人物情绪现在成为了固定的画布上的物理材料的综合结果。潜在的艺术家动机与提供因果的逻辑场景发生了意料之外的冲突。传统的艺术叙事方式超越了历史的经验意识：因为作品本身源于另一种假设的叙事模式，我们被迫重估我们的认知方式和对叙事的态度——彻底地放弃对真实性的艺术判断和意义探讨。关于“真实与虚构”这个问题现在有了一个显而易见的结论：虚构的感知本身就是真实的。因此，这将会为何汶玦进一步地释放他对时间的偶然性的日常迷恋与对自由本身的艺术反思提供了更为安全的哲学前提。

　　在《看电影<花样年华>》、《看电影<菊豆>》、《看电影<大红灯笼高高挂>》、《看电影<那人、那山、那狗>》等作品之中，我们看到了何汶玦以落寞甚至是无奈的肖像，还原了电影本身的人文或反思结构。特别是在《看电影<那人、那山、那狗>》、《看电影<大红灯笼高高挂>》之中，人物主体被虚化，“这种画面效果给人一种可能性，让别人有想象的空间，似是而非。我会选一种非镜头的情节性的东西，一种非镜头连贯性的东西，就像讲一个故事一样。”这样的方法其实更象是意识流摄影，随机的画面捕捉与虚晃的色彩、脸谱与场景。电影本身的原来具有的道德价值观念现在更多地仅仅体现为艺术家所捕捉的人物本身所能够呈现的人文力量。这其实是中立的艺术立场：采用模糊的背景，做故事本身并不以剧本的完整方式加以确定，故事成为了我们所能够看到的画布上那一部分的后现代加工。主角再也不会冗长地述说他们的信仰。相反地，他们要述说现在是艺术家自己的信仰，正如冯博一在《看电影，猜火车——关于何汶玦的<看电影>系列》中所描述的：

　　在稀薄的色彩、笔触和节奏中，描绘着由电影图像引发的自身忧伤、孤寂、落寞的情绪，由此导致了观看者种种认同与伤感的情怀。实际上何汶玦 是借助观者非常熟悉的电影画面，强调以创作主体的角度来表现、阐释隐藏在内心记忆中的真实，一种在内心折射的抽象现实情感。这不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是再现了人世的沧桑，以此来关注现实大背景下个人的命运。他的视觉文本已经深深地刻下了他个人的记忆与情感的印迹，这种痕迹在何汶玦 的画面上，呈现为温暖细腻的色调和精致的质感，更平添了一层美好而惆怅的气息，或许还有义无返顾地踏入不知所终的结局。这一点其实与他以往画水的感觉是一脉相承的。

　　一种冷静的对抗与能量的弱势似乎是从《水》系列作品的内在延续。在《水》系列作品中的“冷静”由于环境的特殊性而有一种被动性：人在一种不可控的无边界的深不可测之中。与之相反的是，在《看电影》系列之中，我们所看到的冷静恰恰是主体主动选择的结果：以可知的倜伥感来代替了令人窒息的水的不可知。20世纪末期的中国社会与21世纪初期的时代背景在某种程度在正是以这样的逻辑在演进：社会的转型带给人们的最开始是被动的接受，然而是缓慢的反思。前者是接受的压力，而后者是释放的压力。因此，我们可以认为：何汶玦以瞬间化、片断化的方式和艺术家主体细腻的感知，以两种不同的形式提示了一个基本的事实：时间的偶然性与主体价值实现的必然性之间存在巨大的冲突，而我们所处的环境与社会，在除了日常的生活逻辑之外，必须要依靠某种外在的力量来实现安全的可能。于是，从水中的瞬间自由到电影的自由瞬间，从水中的自我挣扎到电影中的主体孤独，都在应证何汶玦的艺术观念：人因为时间与历史的巨大力量，而成为一种失控的和不安的被动参与者。愉悦的生命体验往往来自于片断化的自我重组。同时，我们也看到了艺术家前后创作逻辑之间的另一种线索：将流动的水与流动的影像化为静止的时间象征。在静止的场景与冷静的现实中——从被动到主动——我们感受到了巨大反思能力的释放。这并不是艺术家本身被压抑的原因，只能是艺术家本身思想与技能的共同结果。

　　因此，当我们再次回顾何汶玦这十年创作历程的时候，可以说：在没有任何一种价值得到普遍认同之前，他正在以一种自我认定的方式进行公众价值谱系的艺术撰写，同时，自由、观念、克制、感伤、时间、片断等主观意识在他的艺术中完整地以“先冷静从而静止”的方式实现了最大程度的审美释放。而扭曲的肉身与虚化的面孔成为了不可知的“水”与可知的“电影”的另一面：要么我们逆水行舟式地搏击，要么我们孤独地自我伫立或反思，在这之间，只有一种方式可以缓解我们的日常生活，那就是把握住瞬间的真实。

何文玦，“看电影－大红灯笼高高挂”，布面油画，200×130cm，2007

何文玦，“看电影－花样年华”，布面油画，200×130cm，2007

何文玦，“看电影－喜宴”，布面油画，200×130cm，2008