【聚·观点】当代陶艺走向纯艺术之路

                                                                                           来源：中国文化报 作者：易英

    陶艺，在我们的概念中，总是属于工艺美术的一部分，大学里的美术史教程中，陶瓷史也是和主流的美术史截然分开的，仿佛是一部人为地挂靠在绘画与雕塑史上的工艺美术史。目前我国的陶艺发展仍然没有脱离传统工艺美术的窠臼，大多数陶艺作品仍然囿于手工艺品的观念，只是趋于更加精美和别致，以及对古代烧窑技术的探秘与复原。

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陶艺是独有的语言与媒材

　　陶瓷艺术以独立的身份进入中国现代艺术应该是一个艰难而缓慢的过程，其中最大的难点是作为有着悠久陶瓷文化的大国怎样建立新的陶艺观念，怎样在继承传统的基础上而又能够走出传统的阴影。

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　　1991年，北京首次召开了国际陶艺研讨会及中国现代陶艺展，充分展示了中国现代陶艺的现状与发展趋势。也就是在这个展览上，突出反映了中国现代陶艺在观念上的矛盾与困惑，这首先反映在“艺术的原创”与“产品的原创”之间。也就是说，大部分陶艺家还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒材，其观念仍然停留在产品设计之上。尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。虽然现代艺术观念是一个很大的题目，但我们可以把它简化为两个主要的部分：其一是与现代社会的生产力水平相适应的现代工业与科学技术所导致的现代视觉经验，这种经验最终支配人的审美意识，从而引发现代艺术形式的革命；其二是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映就是个人主观意志及情感的表现。显然，现代陶艺如果要步入纯艺术的领域，这两个基本前提是不可避免的。对于陶艺而言，这两个基本前提都将导致告别传统陶艺的实用功能，而成为个人的面向当代社会、文化、历史和传统而展开的表现手段。

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　　基于这样的角度，我们能够以现代艺术的眼光来审视中国当代陶艺创作。走向纯艺术的当代陶艺主要是脱离传统陶艺的功能性，以及从这种功能性上派生出来的唯美主义倾向。陶艺作为现代艺术的一支也就具备现代艺术的一切功能，它既有适合陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映现代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性。

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　　因此，陶艺也如同绘画、雕塑、装置等现代艺术形态一样，是全方位地向当代文化展开。但是也应该看到陶艺与形式美的天然联系，其原因之一是它脱胎于功能性的传统，这个传统所提供的深厚的形式，在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性；原因之二是它的成果是在复杂的技术过程中实现的，这个过程限制了艺术表现的自由展开，同时其所导致的不可预测的结果也是其他艺术样式所不具备的；其三是它在规模和空间上的局限性，它不可能大规模地介入当代生活，形式与媒材特质是它吸引观众的视觉“钓饵”，艺术家的个性表现与文化思考则隐含其后。中国当代优秀的青年陶艺家正是深刻地掌握了陶艺的特性，以积极参与当代文化的势态，把博大精深、历史悠久的中国陶艺推到了现代艺术的前台。

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当代陶艺发展三大趋势

　　如果以现代艺术的眼光来判断，中国当代陶艺的趋势可以分为3种状况。这种划分是较粗浅、不完整的，而且不是以陶艺自身的标准为标准，但是换一个角度来审视陶艺创作，也就是考察它与当代文化或当代艺术的关系，为走向纯艺术的陶艺创作作一种纯艺术的理论探讨和定位。3种状况实际上是包括了3种类型，它们都不含功能性的成分，因此我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。同时类型也不意味着风格或样式，它是对作为现代艺术的陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。

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　　第一种状况是形式的，如陆斌、陈正勋和白磊的作品，以陶为媒材探索纯粹的形式构成，与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陆斌和白磊利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构成一种新的形式关系，这种形式并不只是视觉关系的和谐，陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。陈正勋的陶木结构在形式上吸收了立体主义的观念，通过两种媒材的对比和融合创造了一种新的形式感觉。就像抽象艺术家对形式的独特敏感性一样，陶艺家还把陶的物理特性转换为一种形式语言，丰富了纯形式的表现力。

陆斌《大悲咒》1180度 氧化烧成

　　第二种状况是表现的。在这种状况中，陶艺成为艺术家表现自我的手段，艺术家同样是生存于社会的个体人，艺术家敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。如张晓莉的《疯狂的钢琴》、刘正的《惊蛰》系列、罗小平的《愚者》系列等，都是对一种生活感觉和状态的把握或记录，透过他们的作品，可以感受到艺术家本人的鲜活存在。表现主义作为一个现代艺术的术语，也特别适合于陶艺创作的评论，虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性与随意性，及陶艺的小型性都使得艺术家可以像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固化下来。

张晓莉《受伤的萨克斯》

刘正《惊蛰》

罗小平《愚者》

　　第三种状况是文化批判的。如果说第二种状况是针对自我的，那么第三种状况则是面向社会与文化展开，在这种状况中，有着较为复杂的形态与样式，但共同的特征就是有着较为明确的文化针对性，这种状况标志着陶艺同现代艺术的突破与飞跃。吕品昌的作品是在一种装置样式中展现了一个后现代主义的景观，他力求突破陶艺在规模上的局限，克服大型陶艺的技术难关，从人类面对的共同文化课题的宏观角度，来思考后工业化时期人的生存状况。左中尧的作品通过表现生命形态的裂变，象征生命的生生不息，再结合他另外表现“衣食住行”的作品，可以联想到文化也像生命一样，以传承的方式繁衍与再生。孟庆祝的《壶神》系列，以“关于水资源的联想”为副标题明确指出他的主题，而且他以中国传统陶艺的主体——茶壶为题材，也隐含着在当前生态危机日益紧迫的形势下，对家园的回望。此外，像陆斌、郑伟等人具有波普意味的彩陶作品，也体现了对当代大众文化的观照与反讽。

孟庆祝《壶神》

　　中国现代陶艺正处于一个自觉的临界点，它已经有了一个坚实的基础，正在逐渐汇入中国现代艺术的主流，在这个基础上再实现有力的跨越，不仅是陶艺本身有一个灿烂的前途，中国古老的陶艺传统也将为此而发扬光大。