我对黄志琼以往的画很是喜欢，因为他画得畅快，色泽也沉着，饱含情感，绘画

的手感和笔法的趣味也均属上乘，作为画家，黄志琼似乎已经具备了画家所必需的能力。然而，黄志琼最近几年的画，跟以往的作品相比，发生了很大的转变，尽管从表面上看，它们损失了一部分趣味和审美，画面也进入了更加明确和有限的领域，但对黄志琼本人来说，他感觉到他找到了前所未有的得心应手的状态，我当然支持他，并尽力去理解他。

笼统地来看，如果说他以往的作品尚未放弃外在的对象或客观的世界，那么他最近几年的作品则把视域和焦点完全转向内里的存在和主观的构建。黄志琼2012年以来的画作大都描绘倒影，倒影在他以前的作品中也时常出现，但黄志琼过去通常是按照常规的视觉习惯去描摹倒影。就概念而言，倒影是指自然界的反射光，是自然实体经由特殊的介质所产生出的虚像。山林、草木、动物，万物皆有属于自己的倒影。然而，倒影却不会经常出现，人们在日常中所见到的，一般还只有本体，只有在景物偶然遇到介质时，倒影才会产生。当本体与倒影同时出现，景物便显得完整，但是，当本体和倒影并不对等的时候，世界将变得怪诞。

2012年以后，黄志琼破除视觉惯性，把他描绘的倒影进行了彻底化和绝对化，画面呈现出本末倒置的情况，即由倒影所代表的“末”，在画中所占据的面积，远远超过了由本体所代表的“本”在画中所占据的面积。如果姑且将画面上的景色称为风景的话，那么它们肯定不是正常的风景，而是黄志琼在画面上标记出来的特殊区域，它代表了特殊的存在，用他自己的话说，是被他“温和地干预过的风景”，或者说是如洗的景色，即如同用水洗过般的风景，它既是涤荡以后的残像，也是主观存在的景观。

不难看出，黄志琼画中场景的原型不外是水泊、戈壁、沙漠、山丘、盐碱地等等那些稀稀拉拉的、但仍残留生机的荒凉地。艺术家对场景的选择透露了他看待世界的眼光，黄志琼一直把世界看得比较沉痛，并自认为是一个绝望的理想主义者，既不等于乐观，也不同于悲观，而是存在般地有所感怀，因此他的画面很少出现鸟语花香，只有弥漫到尽头的冷空气和一两只驻足不前的孤独的动物。

水泊，或是湖水、河流，在自然中是倒影成像的条件。然而，水在黄志琼的画面里并未显示出它应有的清澈，画中水潭浑浊、粘稠，甚至闪烁，如同充满杂质的泥浆，似乎在暗示我们所存在的世界和我们的存在状态。值得注意的是，黄志琼画面里树木的倒影，作为树木实体以外的存在，突兀地横亘在视线的近端，远端的树木实体则被无情地隐去，实体竟然不在了，这不得不令人感到莫名的悲哀。黄志琼通过画面所表达的，无疑是他作为孤独的个体存在于世界之上的失重感，以及他对现实的不信任。

由此可见，黄志琼描绘的倒影绝不是通常的倒影，也不是经由特殊介质折射之后出现的海市蜃楼，他所展现的景物本体与其所呈现的倒影之间并不存在直接的隶属关系，所以对此类单独存在的形象而言，倒影只不过是外在的命名。当然，独立存在的倒影也可以被视为某种释放，正如黄志琼所言：“一个画家在释放自己，他不管做什么事，把自己的很多东西给释放出来了，如果是一个成熟的画家，就把个人释放出来”。倒影或许是黄志琼用来释放的出口，而不再作为事物的附属性质。

视角的独特性，是黄志琼以往作品的突出点，其视角要么仰视，要么俯察，或者是视觉的消失点被安排得很远。最近两年的画作，其视角看似平淡，但同样有特别的地方，黄志琼将画面一分为二，似乎在引导观者潜入水底，通过水的厚度自下而上地注视失真的外部世界。同时，粘稠的泥浆般的闪烁物承载了屏障的功能，斑驳的白色形状演化成近端和远处之间移变的想象性视野，仿佛在暴风雪过后极度寒冷的时刻，窥视者的眼睛紧贴地面，一呼一吸的水汽阻挡了视线。放远的模糊与拉近的清晰，在画面上构成了奇妙的现实，远处的景观成为遥远的、虚幻的、模糊的、不可及的图像，而近处的物质也丧失了他们本应具备的冲击感或侵略性，它们都按照场面的共同法则，延展了它们内部的趋势和线条。所有的景物或在消逝的途中，或在成型的道上，众星各居其位，分别划定了自己的范畴。

对光的表现，也是黄志琼用力的地方，他把自己对情绪的领会和对真实的感触汇集到或橙、或蓝、或黄，并与白光相搭配的微弱的明暗对比色中，画面里的景物只有本体和倒影，没有任何有关阴影的表现。黄志琼不曾表现光本身，因此那些倒影很难被察觉，例如：皓月的夜晚，地面的水坑未能映射月亮，但依然呈现出明亮，而周遭的土地却处在无尽的黑暗里。可以说，他笔触里的间隙或树木倒影显现的斑驳，即是光的倒影之显现，画面上的动物也因其对光的反射而生出幽微的光芒。

鹿在黄志琼以往的作品中出现过，也曾作为他作品中主要的形象。对于动物的表现，源自于黄志琼有感于电视镜头中一群狼对一头鹿的残忍围猎，小鹿惊恐地望着四周。自然界弱肉强食的法则，显然也是艺术家对人类社会的隐喻，强者置弱者于死地的悲剧，每时每刻都在现实中发生着。博伊斯的作品也经常拿动物做主题，他把鹿当作脆弱者和受害者的象征。黄志琼更加强调动物天性里存在的一面，虽然有感于狼群对鹿的围捕，他却不将二者安置在一起，他不忍心让所有的事物都成为承载情绪的实体——这同他对倒影的表达似乎具有一致性，狼和鹿没有产生直接的联系，而是各自处在各自的空间中。由于作者放弃了对动物的忠实描摹，原本有血有肉的动物形体在黄志琼的画面里被扁平化。在艺术家构建的寒冷和荒凉的区域里，动物如同一缕薄冰，以至于人们很难确定它们是自身的倒影，因为动物的血肉几乎被完全消除，它们失掉了各自原来的属性，可是我们仍然能感觉到它们半透明的身体传递着巨大的精神能源，它们都置身于神明的序列中，在《红色的倒影》那张画里，一只小鹿竟然如同摩西，分开了红海夺命而去。

对于没有本体的倒影，对于没有倒影的动物，对于微弱的光，对于本体，我们不能够说出它们在怎样的时刻才能够辨别真伪。如果它们只不过是为了唤起观者对景物本身承载的含义的关注——而这些含义只是在简单地演绎自然景物，那么不如放弃外在的理解，而去体会艺术家所感知到的存在的不易。在黄志琼绘制的这一批不正常的风景中，我们可以任由想象，观者完全可以看见绘画空间的再次构建，位置的再次安排，形体的再次创作，以及效果再次的激发和引导。我们还能从中连带地发现同样的要求，同样的召唤，同样迫切的鼓舞，即我们的精神场域应该尽可能地同黄志琼所描绘的视觉场域保持一致，它们将不会再遭受任何限定的束缚，所有的景观完全可以消失在艺术家划定的区域里，它们微弱地、荒凉地向世人告知它们的存在。黄志琼的作品仿佛可以唤起情感，并展现了那类“远山远而无山，近水近却无水”的悲哀景观，人们眼中的一切事物似乎都将忘记各自的前提，并体验到为什么远在远方的风甚至比远方更远，如此世人才能够在宁静中进行创造，以此摆脱过去囚禁在身心之上的可见的躯壳。

作为黄志琼作品常年的欣赏者和观察者，我不得不说，观看和理解黄志琼的作品，数次勾起了我心中的荒凉，可是每个人都没有足够的力量让自己去摆脱荒凉，也没有力量帮助他人去摆脱荒凉，我们所能做的是体谅艺术家的用心，理解艺术家通过作品而构建起来的世界，或者说是艺术家通过作品而传递出来的有关世界的感触和情绪，即便只有寥寥数人喜欢黄志琼的绘画，也不枉黄志琼的用心，所谓伯牙鼓琴，艺术自古而今莫不如此，我相信黄志琼也将保持淡然的心态一如既往，在寂寞中延续自己从心所欲的创作。