唐寅《玉蜀宫妓》

    中国的玉文化有近8000年的历史，大量的玉器背后有着直到今天都让人无法面对的未解之谜，在没有现代机械的古代，那些在1毫米宽度上刻出5条细线、直径仅1.3毫米的圆珠是如何诞生的?

     在中国治玉史上，苏州曾出现过三个高峰，第一次在良渚文化时期，苏州的张陵山、草鞋山、罗墩、赵陵山等良渚大墓中出土了大量精美的玉器。第二个高峰在春秋晚期的吴国，以严山窖藏、真山大墓出土的玉器为代表，专家评价为“作工一丝不苟，严谨完美。”足以代表春秋晚期中国玉器的最高水准。第三个高峰自明朝中叶开始逐渐延续到清乾隆时期。
      作为第一个在玉文化史上留下姓名的制作者，明朝太仓人陆子冈是第三个高峰期的最杰出代表，他成就的一段传奇从古到今都让人津津乐道。特别是在技师与匠户们很难登堂入室的明朝，陆子冈和他的作品能在文人士大夫的笔记中反复出现，实在是一件不寻常的事情。
    高濂在《遵生八笺·燕闲清赏·说文房器具》中，对陆子冈的玉器有两个评价：一是“法古旧形，滑熟可爱”;二是“工致侔古”。从这12个字中，可以看出陆氏治玉首先很讲传承，而且恰到好处;其次呢，他的工艺非常精致，不是人们惯常以为的“粗大明”可以相提并论的。
    张岱在《陶庵梦忆》中则说：“吴中绝技，陆子冈之制玉，鲍天成之治犀，周柱之治镶嵌，赵良弼之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年无敌手。”陆子冈在吴中绝技中排名第一。
 《 苏州府志》也有对陆子冈的专门赞扬：“陆子冈，碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花如毫发”。
资料显示，陆子冈自小即爱好雕刻，在作坊中学艺日精后，成为闻名苏城、乃至朝野的治玉高手。他的作品在传承吴中玉器精巧雅致的特色之上，更进一步富有变化与创新，其最大的贡献就是为后世创制了具有里程碑地位的“子冈牌”。
“子冈牌”多为长方形，按黄金分割比例切割而成，边、框与底子线条挺拔、均匀平整，既漂亮又讲究。陆子冈为玉牌选用之料都是上好的新疆和田玉，他以浅浮雕形式，在玉牌的一面琢出山水、花鸟、人物、走兽图，基本上就是一块具体而微的“玉图画”;另一面常常雕刻诗文，笔走龙蛇，仿佛书家直接手书其上，诗文末端再琢上“子刚制”三字款、“子冈”或“子刚”二字款。玉牌顶端模仿书画的“天头”部分，留出一段雕上双龙戏珠、如意云头，花卉、蝙蝠、瑞兽等各类纹饰，一块卧于掌心的“子冈牌”上集中了最具苏州味道的诗、书、画、印，应该是文人趣味与工艺美术完美结合的又一个典型。

   “唐画”与“陆玉”的比较
     唐伯虎的仕女画与陆子冈的子冈玉，之所以会在当时就成为坊间推崇的风雅之物、高档奢侈品，是因为他们既有其较高的艺术价值，也有其不菲的市场价格。
      在中国传统的各个艺术门类中，以人为直接描述对象者常被视为一等价值，道理也很简单，山水、花鸟、走兽的像与不像要求不那么精确，唯人物，不论客观真实者还是传说臆造者，评论标准只有一个：既形似又神似。因其如此，人物作品的市场价格也相对要高一些。
由于资料有限，今天已很难确切地了解当年唐伯虎卖文鬻画的“时价”，不过在藏于台北故宫博物院的一张唐伯虎《嵩山十景册》上，曾经收藏过这张作品的明朝大藏家项元汴有一段题跋，其中写到此册“计原值二十四金”。
早在绘画艺术达到顶峰的两宋时期，玉器的设计和制作也受到了绘画艺术“无孔不入”的深刻影响，宋朝出现的立体全景式玉雕，被爱玉如痴的乾隆皇帝称为“玉图画”。明人高濂赞扬宋玉之美：“宋工制玉，发古之巧，形后之拙，无奈宋人焉。”没有资料证明陆子冈是如何从宋玉、宋画中吸取养分，但只比他略微早几十年的“明四家”绘画，却是他最容易见到的样本，对他创制“子冈牌”产生影响应该是显而易见的。因为不少“子冈牌”皆从明四家的文人画意境而来，松林高士、踏雪寻梅等等。
    陆子冈所治玉器，价格极为昂贵，如“所遗玉簪，价一枝五六十金”，以致明末大文学家王世贞亦指出，苏州的陆子冈玉器、鲍天成犀角器、朱碧山银器“皆比常价再倍”。因传世数量有限，目前国内各博物馆收藏的“子刚款”玉器不会多于二百件，其中北京故宫博物院收藏的约三十件，大部分是清宫旧藏，以文房实用器为主。
正因为在当时已不是一般人可以拥有的奢侈品，所以唐伯虎的画与陆子冈的玉都遇到了仿品缠身的麻烦。但是，当一种艺术样式成为一个时代审美趣味的最佳代表，那么，群起而仿效也可视为一种善意的追随。这种力量非常强大，在乾隆时期达到高峰，清仿“子冈牌“因此成为玉器“乾隆工”的一个重要代表。