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杭州恒庐美术馆
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  • 经营时间:
    18年
  • 展厅面积:
    1000平米
  • 地  区:
    浙江-杭州
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林间隙地 吴笠帆个人作品展

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展览介绍

吴笠帆绘画的林间隙地:世界的幽秘与浓密

夏可君

绘画从来都是感觉的表达,是画家个体所发现的世界的隐秘部分与混沌的时刻,它们好似在那里,但可能全然不在,而有待于一个艺术家去发现,并以自己独特的视觉语言,乃至于感觉的强度表达出来。

水墨山水画,在其漫长的传统中,一直是艺术家以自己生活的地带,以自己几十年笔墨的锤炼,最终人书俱老时,生成出某种程式化的图示及其个体的意境变化;而进入现代性,尽管有实验水墨对于材质潜能的开拓,摆脱了传统的图示,但又过于被西方的抽象图示所控制。而且,对于当代艺术家,水墨应该摆脱既有材质的限制,以更为复杂的材料转化水墨的内在精神,使之能够表达个体自我内在精神强度。

对于一个生活于大都市的现代年轻人,他如何以绘画来面对自然?不陷入图示的复制,而是深度挖掘自然感知的深度与强度?他如何把都市的场景带入山水画的意境?或者反过来,以山水画的意境来转化现代都市的繁杂?并且获得单纯的视觉语言?这是年青一代的画家们所不得不面对的艺术本身的问题,吴笠帆就是这样的一位进入了绘画深处的艺术家。

进入绘画世界的深处,对于有着水墨传统精神气质的艺术家而言,要保留内心秉守的古意,就必须进入自然与心性的深处,但这又是现代人个体生命感知的深度,即面对都市的繁杂如何保持内心的安宁?过去二十年来,生活于上海的艺术家吴笠帆一直在思考自然山水画当代转化的可能性,在个体的心性熬炼与自然的体察感悟之间,他画出了自己的生命花园,这是绘画所要敞开的林间隙地,是他自己冥想的神秘园。

其一,这些作品看似传统经典设色山水画的某一个“古意”的局部,比如郭熙《幽谷图》的局部,或者范宽《寒林图》的局部,甚至最为接近元代王蒙繁复画笔中的局部,比如《芝兰室图》中那些隐秘“藏心”的树木丛林,但这个文化历史图像记忆的古意局部却被画家赋予了无限的密度,简直是密不透风,让人无法呼吸。

此窒息感,恰好是一个当代生命的真切经验,作为一个生活于上海的艺术家,都市的繁杂喧闹如何得以化解?如何把都市建筑与人群车马看做不烦扰内心的风景?对于笠帆而言,这是必须把现代都市的景观还原为古典山水画的某个局部,这就要求艺术家有着极为持久的定力——这当然需要很久的修炼,内心与视觉上的双重磨炼,如此一来,也就花费了很多年,笠帆才确立自己的语言,把当代都市场景转化为古意的山水,如此的视觉转换,其实来自于内心的沉静。但同时,也只有把传统的文化图像还原到个体当下的生命经验,才可能被重新激活,让古意的局部获得当代的表现。

其二,这是画家以综合材料在卡纸而非宣纸上反复的涂画,而且加入了其它材质,比如咖啡与红酒等等,增加了材质的浓度与厚度,改变了传统水墨的质地,让自然繁密的密度彻底传达出来,那是一个无尽的宝藏,里面隐含着万物在混沌中的生长性,但一切仅仅是征兆与端倪的显现,树枝,树丛,花草,幽谷,都还处于世界的幽微时刻,处于浑芒之中。

画家要捕获的并非具体的对象,而是自然内在的混沌与昏暗时刻,并不走向可见性,而是保持空间的繁密感,选择卡纸,甚至不仅仅是用水墨,而是混合材料,就是为了加强此繁密的繁复性。

其三,正是在看似繁密不可见的混沌时刻,其中却有着某种隐约的形态在萌生,它们浑然、苍劲而又坚韧,这并非“对象化”的绘画,而是某种内在心性的投射,就是面对生活的繁重与挤压,面对现代性的加速度与变化,画家反而要回到内在生命的自我反思与自然对象的共感上,在繁密的自然状态中,让自己回到那个世界最初的时刻,一切都似乎“过度”使用了,一切却又还处于“萌生”状态。而返回萌生状态,就是回到混沌之中,无论是都市还是山水,其实都处于一种混沌的重生之中,笠帆要做的是如何使之以绘画的语言涌现出来,既要保持混沌,又要有着某种可能的形态。

这就是当下中国绘画最为真切的艺术语言生成机制:既要表达繁复的压迫感,又要传达生命的萌生力,既要保持混沌的生长性,又要有着某种可能的形态,看似二者重叠,但一旦进入世界幽秘的部分,不是主体意志与欲望的投射,而是在笔墨的持久工作中,让自然自身的丰富性呈现出来,自然自身生长与蔓延的力量,自然自身的繁殖力,石头看似石头,树叶看似树叶,但可能都不是,而是一种混沌中涌现的力量。笔墨之为笔墨,乃是面对此浑然的生长潜能而展开。

其四,画家选择一个局部,也是自我的限定,是自我绝对反思与独立孤绝的勇气,是回到绘画自身的极限上,也是有着距离的设定,一种内心恒定感的获得,但又要传达局部处幽微的光芒,把王维诗歌《鹿柴》中“返景入深林,复照青苔上”的那种微妙,以现代性的压抑感再次传达出来,但增加了浓密的厚度,以获得个体生命感知的厚度,在看似繁重的气氛中,却有着幽秘的轻盈之之光。这也是为何画家要用混合材料,不纯粹是水墨材质,在卡纸上来传达此繁密性,可以反复涂画中,让场景的浑化生长与笔法的细密严谨同时俱在。

这就似乎表达出了海德格尔所言的体现“显隐”二重性的“林间隙地”(Lichtung),但与海德格尔所思不同的是,此自然的敞开是困难的,几乎是不可能的,但又是绘画必须试图去打开的,正是此困扰的纠缠与细腻的穿透,这二者之间的张力,让吴笠帆的绘画充满了迷人的魅力:繁复中的通透,苍劲中的轻盈,苦涩中的幽邃,纠结中的安宁,细密中的弥漫,古意中的朝气,气结中的松动,暗物质的涌现,幽秘中的浓密,正是对显现与隐藏之间张力的深入经验与准确表达,让吴笠帆的绘画充满了视觉的强度。

中国的自然化绘画,乃是把传统图像记忆中隐含的永恒性维度,以当下的虚无感发生共感,而挖掘世界隐秘的部分,并使之重新敞开,但又保持其不可见的内在回缩,让主体意志尊重事物显现的客观性,保持内心的恒心与坚定,以此矛盾来重塑绘画语言的张力,既要有着内在经验的深度与强度,又要具有视觉的纯度与力度,又同时保留中国传统的诗意与幽秘。对于吴笠帆,此复杂的强度乃是通过个体的绘画方式,获得一种局部的自我限定,一种与世界的幽谧距离,以此可以保持内心的恒定,世界的纷纭也就获得了它显现时刻的灿烂,而这正是绘画再次可以“藏心”的魅力。