创作者如今已经不再以精英与小众示人。教育与传播媒介的发展使得人人都可以成为创作者。大众一方面与经济精英的趣味苟合，另一方面又将职业创作者变成自身的一部分。与之相伴的，正是社会全面商业化的完成，而艺术并不置身事外。因此，当代艺术的当代性，并非由它的呈现的作品形态决定，而是在商业化的整个社会的大背景下得到确认。只是，不同于一般创作者的是，职业艺术家不仅生产和传播图像，同时还生产“这种图像生产和传播所依赖的经济、社会和政治环境”。

格罗伊斯将以上的当代艺术生产称为艺术装置（art installation），而我无意于对其命名。如果说他写作“艺术和金钱”这篇文章是为了抨击“西北欧国家右翼政权以当代艺术过分‘精英主义’为借口，从意识形态到财政上直接打击视觉艺术及其机构实践”，那么我策划此次展览仿佛是错将风车当作巨人的堂吉诃德的一次目标错误的进军。之所以把这个展览称之为可能的错误的进军，乃是我反其道而行之，妄图通过展览来确认上海这座城市与当代艺术是同构的，因为他们彼此分享着经济性的本质。

作为外来观察者，Justin和Ely看到的是上海这座城市与艺术圈的繁荣，这与欧洲的静止状态有鲜明的对比。Justin一直以植物作为其绘画的对象。此次驻留期间，他在绘画的基础上，创作了一件关于郁金香的绘画-装置作品。Justin描绘了郁金香从含苞待放到盛开、再到衰败枯萎的各个阶段。郁金香的花期平均只有一周，也许正是因为其花期的短暂加上人为因素，遂造成了1635—1637年发生于荷兰的郁金香事件。早年间，郁金香从土耳其被引入西欧，因为其量少价高，被上层阶级视为财富与荣耀的象征。到17世纪初期，郁金香中的一些珍品已经卖到了不同寻常的高价，富人们竞相在他们的花园中展示最新和最稀有的品种，植物爱好者和商业新贵们以培育不同变种花朵为荣。到17世纪30年代初期，这一时尚导致了一场经典的投机热，人们购买郁金香已经不再是为了观赏，而是希望牟取暴利。1637年2月4日，卖方突然大量抛售郁金香，公众开始陷入恐慌，郁金香市场一夜之间崩溃。郁金香的四周被发光的边框包围，呼应着他们从工作室眺望的上海夜晚的景象。

Ely创作的机器装置与Justin有异曲同工之妙，都散发出一种积极乐观的情绪。放置在中央的是第一件作品“跳舞大楼”(les tours dansantes)，围绕着大楼随机运动的是第二组作品“迷你机器人”(les mini robots)。Ely制作机器人的材料部分来自于他外出拾荒，部分来自于购买。对于他来说重要的不是完成一个高科技含量的机器人，而是如何构建一个仪式性的游戏场所。这一点与江南的园林有异曲同工之妙：大楼和机器人构成的景象既是风景的、又是建筑的，从而使得自己成为一种文化空间。

经济源自古希腊语οικονομα(家政术)，指治理家庭财物的方法。2011年，小龙花在一个拆迁现场收集了一些遗弃物和木料，并且利用它们拼凑出一张面孔。 自此之后他一发不可收拾，从古董到电子配件、垃圾堆边别人丢弃的废品到拆迁工地的遗留物，他尝试把收集来的各种物件组合在一起。无独有偶，从当年的华洋混居，公私合营、再到如今的五方杂处，上海这种城市也是顽固地按照这种“组合”的思路生长着。从这种意义上来讲，小龙花的工作正是对于家庭财物的重新组合，即“组合经济”。Gael的视频拍摄的是一片野火，画外音是一个在上海工作的男孩的讲述。在上海的求学与工作经历让他在反思之前的生活时，显得无所适从。商业社会教会了他独立与反思，但是也让他与自己的家庭走得越来越远。

上海这座城市是经济主义性质的，不同形态、不同程度、不同手段的经济追求之于上海都是贯穿始终的。在经过了又将近二十年的发展之后，我们发现上海其实并没有迷失，它可能成为中国第一个首先找回自己的城市：它既热烈地迎接着外来物，又顽固的在自己的轨迹上行走，而决定改变的仅仅是一种对未来的赌注。这就决定了它把一切变为自己，又把自己变为一切。在一个权贵资本主义的国度，争论是否缩减对视觉艺术的投入没有任何意义，相反，有意义的是，确认上海，就等于重新确认了当代艺术的起始点和合理性，而这对于中国当代艺术有着标杆性的意义：它最终确认的是中国当代艺术是世界当代艺术真正的一部分。

——孙啟栋