黄泽森绘画的意义

□谢海

    在近现代，凡是生在上海的画家，都会被习惯地称为“海派”画家，陇上画家被称为“长安画派”，浙江的画家叫“浙派”，江苏的画家叫“金陵画派”，黄泽森出生在被人们习惯称为岭南的广东，加上他后来创办和执掌岭南画院、岭南美术馆多年，所以，很多人本能地归纳他为“岭南画派”衣钵传人。

    一个课题被提出，很多人研究它，于是，就一定会有几个领头人，然后再有无数的追随者和拥趸。比如，高剑父、高奇峰、陈树人在用色上、在造型上、在观照“物”的角度上和中国传统绘画不同，而他们又确确实实地使用传统绘画的工具和材料，只是思想变了，而且还出现了有一定高度的作品，这个课题被业界认为是有价值的，为了叙述方便，就有了岭南画派。

    岭南画派一个重要特点是主张写实，以求其真，另一个特点是以岭南特有景物丰富了绘画的题材。但是，仔细的对照黄泽森作品，从样式上，特别是近几年的创作和“岭南画派”联系并不大。

    事实上，把一位艺术家硬和地域文化、师承联系到一起进行比对和剖析，不会信马由缰，不会跑题太远。这种研究的方法尽管有些老套，但是，还是符合一般意义上的线性思维的，而且也符合阅读习惯，容易获得掌声和鲜花。如果再能有一些新的佐证材料，或者有其他研究者忽视甚至漏掉的一些内容，那么，这样的研究对于艺术家个案而言，就有了实质性的进展。

    当然，这种进展是梳理性质的，是研究的起步阶段。但是，一个课题包括艺术家个案研究的所有推论和深入，都是从最基础的文献开始的。文本之外，当然是作品。评一个画家，最终还是落实到作品。虽然到了后来的自由创作阶段和他一直生活、早年求学的“岭南”没有关系，可是，真的没有一点关系吗？

    在我看来，黄泽森在中国人物画创作上成就，与他自己的人生阅历和生命思考是息息相关的，岭南，作为一个地域所指，只是他的故乡，只是他灵魂的栖息地。

    所以，以我的了解，我相信，黄泽森是不愿意把自己归为“岭南画派”，更不愿意承认自己是画派的第几代传人的。他的不愿意是因为他不想被别人贴上“岭南”的标签，也不愿意以此成为他博取功名的筹码。黄泽森是一个画家，所以他比一般的人要清楚齐白石“学我者生,似我者死”的更深层含义。

    岭南对于黄泽森这位生于斯、长于斯的艺术家而言，不管承认与否，黄泽森就是一位“岭南”的画家，只是他所承继的不是样式，而是精神——是兼容的、创新的精神。

    艺术创作首先是创造，至少是创新，这是艺术一个不变的真理。而艺术家毕生要做的是要通过想象，把现实不能实现的理想，在艺术虚构的世界里展现出来。如果前者是艺术家之所以成为艺术家的不二法门，那么，后者则是成为艺术家漫漫长路中的具体修行。

    和现在很多功成名就的艺术家一样，黄泽森接受过良好的高等美术院校教学，师从名师，有一些很“牛”的同学和画友。同时，黄泽森在各个历史时期创作的作品不尽相同，比如在上个世纪70年代大剂量画写生，90年代搞创作，在“五十而知天命”之际，完成了他最为重要的作品，2000年后的创作开始对当代社会的全方位关注。

    我曾粗线条的将黄泽森的作品分了三个类别：一是写生，二是信笔涂抹的包括应酬的小品，三是承载社会担当意义的主题性创作。就我个人而言，我最喜欢的是他的写生，是他妙手偶得的神来之笔。

    说起来，写生是中国画创作体验生活、观察自然的形态。然而，城市生活的日新月异和不断升级，充满声色之乐的城市生活事实上俨然成了文化人、艺术家文艺活动的主场。画画人都知道在这样繁华的城市生活清润下，是创作不出的他所想创作的作品的。于是，出走变成了黄泽森的常态，近几年来，他多次不辞劳苦地东奔西走，从异域中获得创作灵感。出走一方面增添了他作品的丰富性，进而一方面也为一些重要的作品的提供了素材铺垫。

    黄泽森非常重视写生，有意思的是，从图像学的角度，30多年前，他的写生是素材的收集，而30年之后的写生，素材积累和创作的界限没有了。30年前叫稿子，30年后称之为小品，这是一个完全不一样的级别。

    除了写生转换成了小品，黄泽森实际上还创作了数量不小的，形制、题材、风格不同的，形成多元的式样与品级的小品画。例如：古代仕女、新疆舞者、水乡女子，因为很多作品中蕴藏着罕见的能量，难以忽视。

    我相信，这个世界上没有一个艺术家愿意在自己重要的文献中提及自己的应酬之作，当然，也没有一个理论家愿意煞有介事的谈及这样的一个特别不上台面的话题——可是，想到这里，写道这里，我开始怀疑，为什么不可以呢？

    黄泽森画小品没有办法用艺术史的角度着眼，将之视为资本社会发展到某一阶段后对艺术的必然要求倒是有些许的道理，去叙事化是一个典型的特征。我一直纠缠于黄泽森的小品作品的归类问题，除去那些心知肚明的应酬作品外，我没有办法把黄泽森的小品作品看成是创作，还是聊写心中快意的遣兴之作。应该说，这种粗暴的归类，是既正确又错误。正确，是因为它们从绘画技术与图像识别上都较为成功地塑造出了一种风格，和宏大主题创作大相径庭，而当我们将这些信笔涂抹的绘画仅仅局限在唯美表现这样具体的考量上时，正确是毫无疑问的。而错误，就在于主题性绘画创作本身是不可以也无法被真正具体化的——这是显而易见的，因为儿女情长必定无法推演为一件创作。

    虽然黄泽森所处的时代决定了他无法摆脱应和之作，但他的小品画实际上已经为后来的主题性创作提供更为多重的技术选择，指示了超越传统形而上学的方向。黄泽森的中国画小品显然是唯美的，但这不是所谓风格的问题，而是，正如我接下来所要论证的，是不得不如此的问题。

    “画家”、“主席”、“院长”和“馆长”——这四种身份同时放到一个人身上，是不是显得很奇怪？但在黄泽森身上，这些得到了很好的融合，你可以在他身上找到这四样工作的共性——敏锐与从容，很长一段时间里，他在这四个角色里穿梭往来，有矛盾，有调和。画家是业界身份，主席是业界的恭敬，院长和馆长自然是行政的职务。中国是一个讲人情的国家，不能说明事情都一味地讲一二三四五，不能把恭敬当成孝敬，行政长官更需要讲人情。

    黄泽森从筹建岭南画院开始，一直坚持创作和工作两不误的状态。他白天玩命工作，晚上玩命画画。黄泽森和我有过工作上的交集，我领略过他“玩命”的疯狂。我不敢想象，如果换成我，三、两个月恐怕已是极限。

    黄泽森画画时候很开心，一直在笑。相反的是，他在工作的时候，一直板着脸。他说，工作很累了，主题创作也很累，画小品画是最好的放松。画小品，我放松完了，还有人要，有人喜欢，怎么会不开心呢！

    艺术作品都是对艺术家情绪与感情的表现。黄泽森擅于传达唯美，他能成功用开心刻画唯美，还能让观众通过对创作作品时的心理状态或情绪的回溯来实现他欲表达的本意。这一点，很不简单。

    我曾用庄子与惠子游于濠梁之上“鱼乐”的故事来解释黄泽森的所为。但是又有谁能懂呢！

    最终为理解黄泽森提供集大成之思想的主题性创作，非《大地恩情》、《故乡水》、《昨天、今天、明天》等等过目不忘的作品莫属——虽然这些作品看上去和小品创作并没有表面上、直接的联系，但他小品创作无一不可用于解释他的主题性创作。

    2000年以后，黄泽森的作品中很少出现男人形象，女性形象占了绝对多数的比例，是弱女子抗衡大男子特权之道义力量？以《在密林中》、《葡萄美酒夜光杯》、《非洲印象作品之五》为代表，不管是江南的女子，新疆的舞者，还是云南的傣妹，亦或是非洲、印度的异域女孩，那些信笔勾勒的图像既向观众提供超脱现实的审美乐趣，又同时对社会性别倾向发出态度。

    女性魅力传达是黄泽森50岁以后艺术创作的最重要特点之一。不仅是他的小品画，女性题材还在他的主题性创作中占有绝对多数的比例。在主题创作中，黄泽森通过写生，通过本我最熟悉的现实，比如《农民工》系列作品，我想，也只有黄泽森，只有东莞的黄泽森，才能如此精准的刻画打工妹的心理，和流露在表面对物质世界既迷恋又对思乡之殷切的表情。他用艺术手段来探索他乡，描写向往、思恋、迷茫和接受、排斥或者融入，几个人勾勒了一批人，一个地域，一个时代。

    黄泽森画过很多江南题材的大型主题性创作的作品，我甚至想把我为他策划的展览题目都叫做“梦里江南”。他以江南为题材的作品是对心中之“江南”的求证——这一点，很有意思，他生活在岭南，却画了大量江南的画——他笔下的江南从细节出发，从个人经验出发，以一个旅游者的视角发现、想象和改写事物之间的关系和意义，并与读者分享秘密。黄泽森相信他的观感与人不同，他还相信他的笔墨语言能见证心灵之深微，他将笔墨的古典传统熔铸于鲜活的当下生活，发出神采飞扬而又闪烁绕梁的独特声音。

    黄泽森近几年的主题性创作首先呼应了社会、现实对艺术创作的影响，呼应了主观情感的普遍化准则，通过“主题”奠定了作品的存在意义，继而呼应了一个有良知的艺术家所应该具备担当的基本原理。

    在为艺术家本人铺垫了理解他作品所需的思想之后，我想，我们应该可以理解他的作品了。

    我想，黄泽森为人有真性情、真肝胆、重道义，肯帮助人，据此足见在北京中国美术馆举办其个人画展时，国内美术评论界、国画领域的名家一致对他为人为艺褒奖评价之高，应是久为学林同道周知的事体。黄泽森多次壮游大江南北，足遍多个国家和地区，交友广泛，转益多师。所以，他的作品中，呈现了不同角色的世间处境，以作品解释了身处岭南同时又接受岭南文化教育的不同个体的自我选择，反映了人物性格、自主意志以及与生命意义的关系。最重要的是，黄泽森没有把振兴岭南放在嘴上，做出旗号，具有与很多艺术家不同的思维方向，反而拓展了的岭南画派的艺术空间。