《画廊》：自1992年至今，你在北京生活已长达17年之久。在这期间，你一直关注中国当代艺术的发展，并通过写作、讲演和策展等活动，逐步建立起自己在中国当代艺术圈中的重要影响和地位。与众多各具特点的国内外同行相比，你有东、西两种文化背景做支撑，作为策展人，你的优势主要体现在哪些方面?

　　凯伦：刚到中国时，我没有特别想当策展人，只是很想了解中国当代艺术的发展，了解他的丰富度，去了解不同的艺术家。我自己读大学时学的是绘画，艺术史是后来学的，所以我不是从一个很迷信的哲学的角度来看艺术，而是从真正做艺术的角度去理解艺术家的不同想法和不同思路。艺术家他怎么去做艺术，他怎么面对艺术，他怎么理解艺术，我是对这些感兴趣。我觉得做艺术非常不易，太不容易了!所以我希望通过我策划的展览，能够为艺术家提供有趣的作品展示的机会，让作品呈现的环境和方式与艺术家的创作意图保持一致。这就是为什么我喜欢做策划的原因。当然，你也可以说这是我的一个特点。事实上我没有特别多的理论，在做展览的过程中往往也没有一个明确的主题，很多的时候是在做的过程中才发现的。

　　《画廊》：说说你做过的展览吧。1998年和1999年，你先后策划了在英国举办的Representing the People (代表人民)、在ICA举办的Revolutionary Capitals (北京——伦敦：创意之都)和2004 年在德国的The Chinese “国人：中国当代摄影和影像艺术”等重要展览的策划工作，面对西方观众，你在选择艺术家和作品时考虑的问题有哪些?西方观众，特别是当代艺术圈对展览的反应如何?

　　凯伦：我策划的第一个展览是“代表人民”。那是1998年，我当时已在中国生活了四、五年，已经开始接触一些外国美术馆来的人，他们不是很了解中国的文化，很多对中国感兴趣的人也不一定都有中国的背景。 在和他们的交往中，我发现因为语言的障碍，外国人在判断中国艺术家的作品时有难度，他们没法完全掌握艺术家的思路，所以由此进入做点事情也是很有意思的。对我而言，做“代表人民”这个展览是个不错的机会，它能让英国人了解中国。记得那个时候我回国，英国人给我的印象好象每个中国人都是一模一样的：穿一样的衣服，留一样的发型，过一样的生活。其实中国并不是他们想象的那样。因为到1998年时，中国的改革开放已近20年，城里人开始慢慢富裕起来，城市与农村，还有人与人之间的关系随着社会阶层的变动而产生新的变化。王劲松在他的巨幅作品《当代群众》中画了很多人，试图揭示出复杂的人际关系问题。我觉得他画的特别丰富。又比如宋永平，那时候他在太原，还没有搬到北京，他画那种怪怪的构图和人的状态，都是他观察的人心理有问题。马堡中是在城市长大的，他特别喜欢那种带有恐怖主义色彩的东西。刘小东我们都知道，他关注北京，北京的文化，挺幽默的。我一直觉得有意思的是，外国人很难知道中国人的幽默，因为语言是挺大的一个障碍。刘仁涛也和宋永平的状态有点接近，但是他们完全是两代人。那时候我去过几次沈阳，那是一座典型的中国北方城市，有很多的大工厂。随着改革开放的逐步深入，很多工人下岗了。在英国，我们有过一些大煤矿，一个城市，所有的男人，从爷爷到父亲到儿子，都在煤矿工作，一旦工厂倒闭，整个社会都面临这失业求生这个问题，所以我觉得英国人特别理解这个问题。黄汉成来自武汉，他所关注的问题是，改革开放以来，很多外国的品牌进入中国，并由此改变中国人的某些观念和习惯。郭伟关心的是中国城市家庭中独生子的问题;段建伟则是表现特别朴实的农村生活。此外还有很多的小问题，英国人看到这些作品，阅读起来也没有障碍，我觉得这一点特别重要。陈文波关心的是人类面临的新问题——克隆问题，以及人的审美等。第一次做展览策划，就是想表达对艺术的一个比较直接的感受。这是一个目的和主题相对较为明确的展览，所以我在想，在一个没有语言，没有文字的情况下，我们怎样才能让观众有一个比较直接的交流。

　　1999年在伦敦的Institute of Contemporary Art (ICA) 做第二个展览活动，那是我和吴美纯一起策划的，当时邱志杰已经策划了“后感性”展，艺术家们自己举办展览，他们会根据一些想法，自己找到一个空间，展览开幕的前一天，全部都到那个空间去工作，开幕式第2天，然后第3天展览就撤了。ICA让我们把这个气氛带到了伦敦，我们选择的是一些录像作品和图片，全部装在随身携带的行李里面。在伦敦，我门做了一个星期的活动，包括电影、录像和音乐。出了艺术家，我们带过去的还有电影导演和乐队。展览的活动很多，也很丰富。在此之前，赫斯特和其他英国艺术家都已经在一些非盈利空间举行了自己的展览，所以英国人比较习惯去看。参观我们展览的人特别多，这样的活动让我非常有兴趣和艺术家们合作。之后便有了2004年在德国策划的“国人;中国当代摄影和录像艺术展”。

　　《画廊》：2007年与西蒙·格罗姆(Simon Groom)共同策划的 The Real Thing 是个什么样的展览，选择在泰特利物浦(Tate Liverpool)展出的意义何在?

　　凯伦：泰特利物浦美术馆的这个展览，之前并没有想好题目，这个是后来决定的。展览是在2007年，但实际上我们2005年就已经开始筹备了。那时候刚好当代艺术市场的拍卖也火爆起来了，西方有些媒体也开始批评中国艺术。但是媒体所说的只是中国当代艺术的一个部分，不是所有的，那么我们能不能让人了解到更大的一个范围呢?另外，到目前为止，很多策展人都喜欢做绘画类展览，也许是这类作品的观众会比较多，或者是艺术家作品中的语言符号比较容易阅读的缘故吧。我们在想能不能从另外一个角度来看，我们虽然没有主题，但是泰特比较明确的告诉我，就是要做一个与其他展览不一样的展览。

　　那时候，西蒙·格罗姆是泰特利物浦的展览负责人。他用了将近五年时间才说服了泰特美术馆的主要负责人，在泰特举办一次中国艺术家作品展。展览的重要意义部分在于消弭抵抗：改变态度。

　　一般说来，这个展览之所以重要，有一部分原因是由泰特举办展览这个事实。众所周知，泰特是欧洲最重要的当代艺术博物馆之一，它对任何在这里展出的作品都是一种肯定，具有非常积极的影响。事实上，人们会因为是泰特举办的展览而更加乐意前往参观。

　　至于展览的形式，以及我们选择什么类型的作品等问题，西蒙很想通过展览反映中国艺术中更具实验性的创作态度，针对当时在国外更为人熟知的中国艺术图像符号提出不同的立场，表达不同的看法。

　　《画廊》：有媒体报道说，作为一个具有西方文化背景的策展人，凯伦·史密斯为中国当代艺术所做的一切，特别是其做事的方式“保证了中国艺术界能够拥有自己的发言权，并避免了西方世界对中国当代艺术的歪曲解释”。其实，从历史的角度来看，西方传教士将油画带入中国时也曾遭遇到来自东方的强烈反抗，比如中国清代，有位名叫邹一桂的画家就认为：“西洋人善勾股法，……画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”几个世纪后的今天，尽管当代艺术的语境已发生了巨大的变化，中西之间的交流在增加，但问题依然未能消解。我想知道的是，你把中国的当代艺术介绍给西方的过程中，你遇到的问题是什么?西方是怎样看待中国当代艺术的?中国的艺术家又是怎么去看待西方的?

　　凯伦：我觉得首先从西方来看中国，有一个非常大的矛盾，这个大的矛盾现在看可能是不一样的，比如90年代，对中国感兴趣的人，像牛津当代艺术馆大卫·艾黎特，他是很特殊的，1993年，在他策划的展览中，所选择的艺术家包括黄永、王鲁炎和顾德新等，他们的作品今天来看，还是很前卫的。但是在90年代更多的展览围绕的是绘画，所以他们看到的，包括我们今天看到王广义的画还是很有感觉，我觉得他的视觉效果特别强。这个对90年代来做展览的外国美术馆来讲是没错的。问题是他们在选择这些作品的时候把它变成了中国当代艺术的一个标准，所以这个可能就是给后来的这些年轻一代的误会，只用这样的符号，你才能成功，在这里面西方一开始强调中国的符号，矛盾就开始了，因为他一方面他需要这些东西，但是这个变成标准的时候，要么就是媒体要么就是评论家开始批评的些符号，所以这个就开始有冲突了。到现在，这个市场出来也是同一个问题，例如收藏家，他们是跟90年代的策展人是一模一样的状态。他们认为只有一个风格是代表中国当代艺术的，我觉得完全是西方人给自己找一个冲突，但是说到中国在谈外国的艺术，哪怕是在80年代的一代人，哪怕是在90年代，一开始要做一个当代艺术家，你想怎么做，因为一开始没有美术馆，没有美术馆收藏的作品，你到哪里去看当代艺术呢，只能通过书，杂志，所以我觉得那个时候好象是只有西方有当代艺术，那个时候我记得好象****有说一句话，西方有，中国也会有，我觉得80年代中国对外开放之后，很多艺术家都觉得应该参与这个事情，特别想为中国做一些有价值的当代艺术，所以会从西方去借鉴一些方法。王广义就是一个例子，同时他也在利用中国的文化背景来做当代艺术。今天我们会认为有的年轻艺术家拿的太多的西方的东西放在他们的作品里面，如果再过20年回头看会发现，这就是一个学习的过程，会比现在批评中国当代艺术的人想象的要丰富的多。

　　如果我们回头看90年代那些展览有一个明确的对抗，举个例子，在93年，王鹏有个个展，在北京当代美术馆，他展览的前一晚请一些工人把门给封死了，观众到了发现根本进不去了，美术馆不让进了，这是当时美术馆的人认为不好的一件事情，但是我觉得这个作品做的很精彩，这前也有冯梦波和张波也想做展览，也是在同一个地方。冯梦波是一个实验性质的作品，其实我们现在回头看这个作品—他造纸、然后利用它来做作品--好看，有意思。但是因为那个时候他的方式方法不是很普遍，作品不是绘画，所以人们很陌生，这个展览也不让开，当时有这样的一些例子，那时候是在一个大的社会背景，我觉得我们都能理解，但是我觉得在最近这几年，如果我们说到有一些展览不让开，那么是什么呢?比如说在798，应该有一些，比如说中国艺术市场特别活跃，年轻人想成功唯一的办法就是外国的媒体来关注你，不然作品被封掉，展览被封掉，在这里我们会看到大量的玩****形象的作品，但是我就觉得没有理由，但是很多的时候你对外国媒体说这个作品不好，本身他是故意这么说的，他们说这是个魔术还是有道理的，因为艺术本身就是要自由，我在想，如果是我在这里面做一个行为艺术表演被抓了，如果我在外面脱衣服跑着就会很容易被抓，但是这个有什么意义呢?有些作品在北京展出过，也是很有政治性质的，比如说沈少民他去年有四个个展，一个是在站台，一个是在四合院，一个是在今日美术馆，一个是在唐人画廊，每个作品里面都有一点点政治色彩，但是里面没有一个被封掉。我觉得有时候这里面也有很大的一个问题，太多的外国媒体，到目前为止，有一定的部分的文章关于中国当代艺术是在西方的报纸发表的，在艺术杂志里面，他的观众已经比较开放的，对于中国可能已经会有一些认识，报纸面对的是一种老百姓群体，在这样的一个报纸里面，比如说驻中国的一个记者，他里面当然要有人物，他为了要满足他的国家对中国的认识，我觉得，有很多是没有特别特别的看法，因为他们批评中国，比如说关系到中国民族的问题，人权的问题，我不是说中国没有问题，但是他脑子里有一个成见在那里，他已经有色彩在里面，里面有张白纸上面已经写着客观的，西方是个民主的国家，他首先是从民主的角度来看待问题的，所以这是个有意思的问题。现在很多人谈到中国没有评论，为什么没有批评这个问题，其实黄专写的文章我就觉得作为一个非常好的例子证明中国反而有、但是外国很少有机会读到他的文章，这是挺可惜的。刚谈到外国对中国有很多各种的看法是由于对中国的不了解，向外传播的东西太少了，或者传播的是另外一面。

　　《画廊》：你在策划群展的同时，也为艾未未、刘小东、贾霭力、萧搏等艺术家策划个展。在选择艺术家时，你的标准是什么?

　　凯伦：“选择”艺术家是个既复杂又简单的事情。艾未未和刘小东，两位艺术家都和纽约以及为他们举办展览的画廊有些特别的联系;至于贾霭力和萧搏，他们是“站台中国”策划项目中想要合作的艺术家。

　　说到联展，我认为每个展览都有它自身的情境和条件，有时难免逸出某种特定的审美之外，但总是离不开特定的背景和语境：比如场域(城市/国家)、场所(城市中心，社区等)、操作风格(博物馆、学院或机构、艺术中心等)以及定位(被重点强调的艺术类型)等。展出的作品既可以是绘画，也可以是实验性的作品，或者是影像作品等。

　　作为策展人，通常得考虑在某个场域或场所之前所发生的一切：这里原先展出过哪些中国艺术作品?观众了解的有多少?这些因素是你做展览的参考。 就我来说，一个展览的成型通常取决于自己当时所专注思考的一些问题或进兴的想法，还有就是总想把展览做得有点新意或与众不同。此外，没有什么选择的标准可言。展览策划靠的是你的一时冲动，或者说，它为你提供了一次和从前没有合作过的艺术家一起合作的机会。

　　《画廊》：可否介绍一下你在美国为艾未未做个展的情况?据说有美国批评家对艾未未的作品提出了不同看法。

　　凯伦：艾未未为纽约个展做的作品是一个巨大的吊灯，灵感来自一部前苏联时期的电影《列宁在十月》，生活在****时代的人应该都看过这部电影。正如你所了解的那样，当时的确有一位在纽约比较有名的评论家就艾未未的作品发表了意见，他说，作为中国当代艺术家的一件代表作品，它呈现了你对中国当代艺术的一切期待，作品宏大，色彩强烈。但观众走出展厅后也就算了。因为他觉得伟大的艺术里面必须要有很多层次，很多微妙的东西。而艾未未的作品恰恰缺少的是这种微妙的东西。

　　《画廊》：对美国批评家的负面评价，你的回应是什么?

　　凯伦： 他觉得艾未未的作品一点都不微妙，这一点我并不认同。艾未未的这件作品来自《列宁在十月》这部电影的启发。电影中有这样的镜头：在圣彼得堡，苏联的共产党1917年革命胜利了所有的白俄罗斯的人都跑了。一座空空的大房子里，有一个吊灯，门开了，外面的风把吊灯吹得摇来晃去。 此时，一艘巨大的轮船慢慢驶向港口，它代表着共产党时期新工业时代的到来。船到了，灯从顶上掉了下来，这也就是说一个时代结束了。艾未未的这个吊灯为什么是趴在地上是和这个有关系的，因为他也是在面对中国的一个时代，不过正好相反，因为中国改革开放之后资本主义开始进入中国。我觉得这里面有些微妙的东西。中国的当代艺术到目前为止也不能像西方那样，拥有更多人的理解和包容。如果你从来没有吃过中国的菜，我能跟你争论某一个菜的做法对不对吗?所以我觉得我能做的是让更多的人知道中国的当代艺术，了解艺术家都在想什么?因为他们如果不知道这一点很难去判断这个作品。另外一点是，我们有的时候能够看到西方的评论家，他所做的评论变成了比艺术家更重要，所以在这里面，我不说我自己是批评家，可能是在这里面有一个微妙的区别，因为我觉得我在这里面我不重要，重要的是艺术家，是艺术家的作品。我主要是搭建一座桥，现在还只能是在提供信息。

　　《画廊》：可否把你之后为站台中国策划的“微妙”展解读为个人对当代艺术特质理解的一种呈现?

　　凯伦：2007年，我写的文章相对比较多，在和仇晓飞、胡晓媛这些年轻艺术家的接触过程中，我发现他们的情感表达特别特别地微妙。他们的作品做得非常好，但还没有完全获得西方的认同，我想这可能是因为外国人看到一些作品需要了解文化背景后才能够比较深入理解作品。因此我想我们能不能做一个事，就是通过展览来呈现一些艺术家的工作方式，比如说这些年来，他可能有些名气，但市场上卖的并不是太好，但这并不影响他们一直坚持自己的想法。所以，从纽约回来后，我们就去慢慢找艺术家，请艺术家来做新的作品，让艺术家提供方案，在彼此沟通的过程当中也没有说有某一个主题，主要是有这个想法。站台中国的主持人孙宁和陈海涛做很大的努力帮助艺术家们实现了他们的想法，所以说《微妙》做的挺有意思，因为没有太多的商业的压力，也没有太多的考虑怎么去卖这个作品。当然我们都希望收藏家对这些作品感兴趣，只不过开始做这个展览时这不是主要的问题。

　　《画廊》：如果说你早年策划的一系列展览(包括你所撰写的《Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China》一书的出版)更多是在向世界推广介绍中国当代艺术，让更多的人了解中国作为一个文化体系所具有的活力的话，那么，随着中国当代艺术在世界范围内关注度的不断提高，你最近几年的工作重心也开始有所调整，我们看到你和站台中国合作的“自燃 风狂???”、“微妙”、“断片·片段——萧博的艺术”等展览，以及和今日美术馆合作的“目耳计划”等，这种调整是出于一种策略，还是另有其他的原因?

　　凯伦：刚到中国的时候，西方很少有关于中国的当代艺术的展览，最初的时候我做的更多的展览可能是在外国，但是现在做的更多的是在国内，因为我觉得现在最有意思的是把中国的当代艺术在中国展出，因为很多作品是直接联系到中国的气氛，中国的一些具体情况，所以他的观众是比较直接的能够阅读他。我们最近有一个讨论，我一直在想，比如我们做“微妙”的展览，包括做“目耳计划”，这个作品拿到外国，你会需要做大量的说明，但是在中国是比较干净的，我们可以让人有比较直接的感受，我在这里面，开始是想把他拿到西方，但是后来在西方在中国，我觉得还是在中国比较有意思一些。

　　总的说来，这种转变和时间的推移有关。一切都是一环套一环的自然生成和进展。我并不喜欢任何有策略性的东西。投身艺术，你必须始终保持一种开放的思维，为某个计划生活或工作是限制这种开放思维的最有效方式，所以这就是我为什么要努力地避免自己被任何策略左右的原因。

　　《画廊》：这几年策划的展览中，参与其中的年轻艺术家不少，比如，贾霭力、萧搏、仇晓飞、胡晓媛等，与你在大作《Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China》中所讨论的九位艺术家相比，这些年轻艺术家有哪些吸引你的不同特质?他(她)们会成为你下一部专著中新的“文化英雄”吗?

　　凯伦：我不知道能否根据某一种特质来对他们作出界定。如果说他们有某种共同的特质的话，那就是对自我的认同和信心，以及更为熟练的与人沟通技巧。和那一辈年长的艺术家一样，他们的艺术也很有个性。可是，我觉得用同样的方式像对待第一代艺术家不太可能因为第一代出现在特殊的年代，并为中国的前卫艺术，或者说探索性的艺术实验打下了基础。年轻艺术家有他们自己的时代、可是这个时代的风格更像我们所说的全球化的文化气氛。