我很奇怪，在当今如火如茶的商业大潮的波涛中，竟然还有象朱维彬这样能直面人生之最深层世界——灵魂的艺术家及作品出现，不错，抽象性、表现性的绘画艺术在今天的中国大地上以不可扼制之势在发展、壮大和深化，所有的中青年有为有志之士在为之苦于钻研，对社会周遭的反映从来末象今天这样普遍和公允，但是朱维彬的艺术却仍然给我带来了极大的震撼。 　　是因为什么呢?是因为在他的画中我看到了具有世界范围内普遍存在、共同关注的人的疾病和心理障碍问题，而这一主题又是通过创造性的个人水墨样式得以体现的。 　　现代社会给人们带来了高度的物质文明，同时也带来了高度异已化的文化模式，它如同红土高原的烈焰和热带雨林的闷湿，吞噬着富有灵性的人的自由，使得秩序与自由、同一性和个体性的矛盾，从来没有象今天这样地突出和尖锐。这是世纪末的一场热病，它似真菌般无声但却疯狂地消耗着每个个体的人的生命。也许是朱维彬长期与病魔相磨的体验，使得他能深刻地透视出这种似有似无的现代病症，所以要摆脱它、要反映它，要给它寻找一个得以解脱的空间和方法。由此，他来到了他自幼生长的云南这块土地上，他要在西南文化的精髓中汲取出一种与现代文化热病(孱弱自性、注重功利、追求浮浅、认同噱头、……)相抗衡的艺术图式。 　　他给我们营造了一个并非富有明丽轻柔情调的装饰性绘画世界，而是一个具有现代荒诞意味的精神世界。在这个世界里，生命存在的精神状态以富有变化视觉节奏取代了以往司空见惯的缺乏魂灵的装饰性重彩人物画，使得艺术家的创作支点准确无误地立在了人的精神之上。他创作于1992年的系列组画《打坐》，是他“治病救人”心愿的集中体现：在气势磅礴，流变异常的宇宙浩然之气的贯通下，六个打坐者随着红色箭头的指向，在进行心脏疾病的治疗，身下的芸芸鬼魂仍然在遭受着现代文化热病的折磨。无怪乎当朱维彬将该组画展出于北京当代美术馆时，竟出现了一位老妇观画起舞、进入融气贯通境界的场面。而他在《打坐——生日》这张三联画中，则更将观者带到了一个扑朔迷离的幻想世界之中。呈胚陶瓶状的打坐人形，简略了所有个性的特征，一张紧密绞接的网、一块黑红参半的头盖布、一个破碎的背景，被几根微弱的烛光和点晴之用的文字竹签在情节上给予了强烈的戏剧化渲染，看着这张大画，不能不使人感触诸多、良久。 　　朱维彬不仅擅长在画面上做富有荒诞性戏剧化的情节安排，更在画面人物形象的描绘方面形成了独树一帜的视觉符号。类似原生物状的形像，是他反复对人物形像进行收缩、抽干、变形和拉长等简化试验而最终得到的一种绘画图像，它似螳螂一样在莫名的太虚中狂舞、摇戈，带着世纪末大限来临前的茫然和恐慌，更带着寻找自身位置和价值的痛苦和焦灼，这就是现代有灵有魂之人的精神状态，它似乎在如血的骄阳和昏暗的疾风中尖叫狂舞，意欲挣脱什么，回到本真的自我，本真的世界里去。 　　应该说，朱维彬的绘画语言是比较成熟的，他在继承和吸收传统中国水墨画对墨色浓淡于湿的理论要求和实践技巧的基础上，主观地但却是必然地嵌入了现代艺术的观念，因而大量地采用了丙稀和水彩画的表现手段以及油画性的构图原则，在立体与平面、光与影、冷与暖、平衡与破坏等等对立原则的有机调协中，令人信服地展现了他的艺术表现才能，这种自信对于一位艺术家来说是必备的，但让观者能强烈是感受到并且认同，却并非是易事，然而朱维彬已经做到了这一步。 　　特定的地理条件和特定的民族风格，形成了中国大西南人注重个体的感性生命和热爱生命的品性，它潜移入西南藉艺术家的艺术创作之中，无论是在绘画精神或绘画语言上，都形成了独特的风范，但正因为过于独特，不免会走入一种成熟的误区，过多的地域性，不利于艺术的普遍认同，而在这方面，也许是朱维彬己身处北京这个中国大都市多年，有了两种(区域性、民间性与后现代性这两者)文化的对比和理解，已经迈出了长足的一大步，或许在将来的某个时候，我们会看到他更有厚实基质的作品产生。