那许多奇奇怪怪的昆虫和植物 　　那许多闪闪烁烁的光斑和阴影 　　那许多在碧波中穿行的鱼儿 　　那许多在林子里唱歌的鸟儿 　　那许多好看的颜色 　　那许多眼泪和欢笑 　　那许多扭曲的面孔 　　那许多寂寞的日子 　　那许多永远忘不掉的歌 　　都能在儿时回忆档案中找到各自的位置 　　1954年2月，我出生于中国贵州贵阳一个普通知识分子家庭。父亲一生和文字、数字打交道，没有什么“艺术细胞”，如果说有遗传因素的话，我一定是从母亲身上接受了艺术的天赋。小时候看见母亲在相册上画花边、剪贴图案，印象颇深。有一天为了消磨时间，用铅笔在一张小纸上画了碗橱上放的几个罐子，母亲下班回家看见了说“这叫静物”，这是我记忆中最早的写生画了。 　　那几年，父亲因戴过“右派”帽子，经常在农场劳动。母亲工作忙，总是早出晚归，我和弟弟常常爬在窗台上看着远处母亲回家的路，看着看着，眼泪模糊了视线，凉凉地顺着脸流在嘴角，流在脖子里。弟弟也跟着哭，幼小的心里虽还不懂得什么，但在和其他孩子比较时，由于父母的不得意，我们就有了自卑心理，也是从那时起我就不怎么爱说话。小学的几年，成绩在班里是前几名，喜欢上手工课、图画课。图画课老师最喜欢我，我的小胖脸没少被他捏，母亲说我的手看着笨实际上很巧。打架、争斗我是不行的，上体育课大家抢一个球，我总是难得踢上一脚，还常挨大孩子揍。我能找到平衡的是，我会做木头小手枪（能打火药），做橡皮筋动力的小飞机、木制小船、漂亮的小盒子和滑轮车什么的。在同龄孩子中，我是最棒的，用自制的玩具和别的孩子换吃的，换我没有的东西，每当这种时候我就很愉快，从这里知道，通过自己的努力和聪明才智做出来的东西可以得到别人的欣赏和重视。后来这也就成为青年时代个人奋斗的原始动力。 　　我的童年和少年时代是在半城市、半乡村的城郊度过的。小树林、小河塘边、田野、山坡、杂草丛生的荒地是我和小伙伴们经常出没的地方。我们在草丛里逮蚂蚱、捉蟋蟀，放在自制的笼子里养起来，常玩“斗鸡”的拉草结游戏，夏日的晚上在水声潺潺的小河沟旁捉萤火虫，装在小瓶里一闪一闪比谁的更亮。饿了，偷偷地挖农民地里的红薯生吃；渴了，悄悄摘几个“毛辣角”（本地的小西红柿）塞在嘴里；玉米秆是我们最爱的甜“甘蔗”，出汗了跳进河沟里洗个澡，瞎扑腾，居然也能浮起来。这些日子恰恰是我童年最快乐的时光。 　　小学毕业时，正赶上“文化大革命”，我跟着大孩子印传单、散传单，找很多废旧传单，不管是什么内容，不管过期没有，在街上递给大人们，在人多的地方向天空散去，很多人抢！三个小孩子（包括我）突然找到了一张去昆明的过期集体火车票，改了改就莫名其妙地上了火车，学着“串联”，其实什么也不懂，混在大孩子中玩了一星期，身上只有临走时向父亲要的两元钱，回来时，也没用完，因为那时吃饭不花钱，“搞革命嘛”（现在想起来很像“行动艺术”）！上中学后看见“文艺宣传队”挺好玩，于是就去宣传队学跳“革命舞”，我摹仿能力强，很快就适应状况。在搞音乐的哥哥的影响下，开始学小提琴，在宣传队作“两栖队员”，很忙乎，一会儿上台表演，一会儿下台伴奏。我现在有的一点音乐素养也就是那时培养起来的。我还挺喜欢跳舞，跳革命舞还学芭蕾舞，曾考过省歌舞团，因眼睛近视被拒之门外。当时就是没想起来要画画，小学上图画课总是最高分，但我也不以为然，认为和做木头枪一样已是过去的事。从来就没有当画家的理想。父亲倒是说我长大能当个“很有技术的工人”（可能当知识分子当怕了，不愿让我再受那份罪），我也觉得不错。说真的，“文化大革命”还真的培养了一批艺术人才。 　　中学时代就这样在文艺宣传队的舞台上度过，而且靠这所谓“一技之长”进了国家建委三局四公司文艺宣传队（那时每个单位都特别重视这件事）。1970年，我才十六岁，在这里我成了最棒的演员、台柱。主角都由我包了，还担任编导，因为懂一点音乐，所以什么节奏的乐曲我都可以把它编成舞蹈动作，（也许这还培养了我的想像力呢），反正是根据音乐感觉编！这要求能理解音乐的旋律、节奏、强弱及情绪变化，找到与音乐相适应的动作（可能我艺术创作活动是从那时就开始了）。 　　十八岁时受一个朋友的影响，开始学画画。实际上画画一直是我向父母和小伙伴们炫耀的本领，只是从来没有专业老师指点过，小时侯在家临摹一张单线平涂的图画，得到父母的夸奖；“文革”时打格子画版画效果的毛主席像，一张张贴了一墙，小伙伴们很崇拜。喜欢宣传队里一个女生，悄悄躲在帐子里临摹她的照片，也不敢让别人知道。当我看见一个朋友拿了一面镜子画自己的头像时，我觉得很新鲜，很有意思，立刻就想学，他就带我去见了四川美院毕业的一位老师，给了我最初的启蒙。一旦知道了“正宗”的素描是什么后，我便废寝忘食，如入无人之境，眼睛贪婪地观察一切，如痴如迷，于是进步非常明显，更是唤起了最大的热情，对自己的“专业”工种——钢筋工却毫无兴趣。在工地上和工人们一起上班下班，有时还挺苦、挺累，而我的脑子里只想着艺术、想着绘画，像个局外人。在那些暗淡的日子里，艺术始终像一盏明灯，在我心头照耀。我干事有股执著的傻劲，别人越是对我画画不以为然，我还越是发狠地用功。我为单位画宣传画，画“批林批孔”的漫画，自己在下班后也背着油画箱到野外画风景（我的单位尽是在山沟里建“保密厂矿”），画周围人的速写、素描。画一批画后，带到城里找老师指点，当时老师是不收学费的，完全是凭着友情，凭着对艺术的热爱，把老师和学生连在一起。 　　在建筑单位呆了四年后，我二十岁时用小提琴和画笔考入贵阳市评剧团任乐队伴奏员兼美工宣传。回到城里后有了许多画画的朋友，正值青春年少，风华正茂，对艺术、对美好事物都有共同的追求，也看了许多世界文学名著，其中罗曼·罗兰写的《约翰·克利斯多夫》，据说是写贝多芬的身世，对我影响很大，于是立志做一个纯粹的艺术家。先苦练小提琴，后来发现自己只能是一个画家，就放弃了小提琴，从此专心习画，沉溺在绘画的天地里。随身带着速写本，不放过任何空余的时间，假日和朋友带着干粮外出，一画就是一整天，一起去找老师，一起探讨艺术问题。剧团的工作很闲散，空余时间多，我就经常独自去野外画画。静静地倾听着风吹树叶的沙沙声，冬天手被冻得红肿，颜色冻得调不开；夏日阳光刺得睁不开眼，蚊虫叮着，汗贴着衬衣。我没有停下来，潜心地研究自然的细枝末节，当我发现并捕捉到那无与伦比的美时，一切都算不得什么了！那微妙的色彩组合，奇妙的色调转换，强烈的色彩对比，最蓝的天，最金的夕阳，最亮的反光，最浓的阴影……有一阵，色彩就是我的一切，成为我的生命，占据我的眼、我的心、我的梦！我全身心地投入其中，此时，青春的苦闷，儿时带来的自卑，生活中的失望都找到了最好的解脱、最好的超越。我的才能，我的专注，我的艺术理想、青春激情，在这里得以升华。渐渐地我成为周围画友中的佼佼者！在我的“业余水平”达到顶峰时，贵阳市群众艺术馆组织我们准备纪念建军五十周年的展览，我和另一画友用一个月的时间到红军走过的赤水河、六盘水、遵义、茅台、土城等地去收集素材、写生。回来后创作了独幅油画《决不饶恕》，我借题发挥，画了“文革”时期不允许画的灰调子，得到画友和老师的欣赏。当时我在艺术上主要受俄罗斯巡回画派风格的影响，注重情节性、文学性，喜欢写实风格。我最喜欢的是弗鲁贝尔和列维坦，前者是以幻想神秘的情调让我着迷，后者则以对大自然的讴歌、浓郁的抒情让我陶醉。虽然后来接触和吸收了很多东西，但最根本的趣味，和艺术家生命、气质连在一起的那种根深蒂固的东西是变不了的。直到现在我仍然喜欢幻想、神秘和抒情的东西。 　　1978年是我这匹马的本命年，幸运降临，一个上北京的梦醒来后，我考上了中央美术学院油画系。这在当时简直像一个传奇的故事一样让画友们羡慕，因为我是贵阳恢复高考后第一个考上全国美术最高学府的幸运儿。就全国范围来说，我当时的水平并不是最高的，只有色彩这一项在班里显得突出些（在美院本科的几年中，我的油画课年年都是5分，而其他课程就没有这么优秀了）。值得庆幸的是，与比自己水平高的同学一起学习，能学到很多自己欠缺的东西。我一直觉得向周围同学学到的东西甚至比向老师学到的要多得多！ 　　当时正是国家开始对外开放，百废俱兴。国外信息不断涌入，通过各种讲座、杂志、画册、电影、话剧、音乐、舞蹈、文学等媒介，向我们展示了一个令人眼花缭乱的全新的天地。我们如饥似渴，狼吞虎咽，生怕漏掉了什么。而紧接着就是茫然不知所措。美院旧的教学观念受到很大冲击，一年级下学期和整个二年级我都是在彷徨中。写实的东西显然不能使我完全满足，我的性格喜欢丰富的变化，我总记得一位小提琴大师的格言：“世界上有一样东西比美更吸引人，那就是‘变化’。”再则，我看到写实的东西从古典艺术到现代各种艺术门类，都已做得尽善尽美，我们掌握的这么点写实本领就显得很可怜，最终我承认了绘画的局限性，开始去寻找绘画艺术本身的表现力，即其他艺术不能取代的那些特性。先是注意到维也纳的分离派，那华丽的装饰性、平面化、变形，画面既结实又极丰富，这是和写实的情节性绘画不一样的东西。后来对德国表现主义的东西感兴趣，那情绪的宣泄，任意的变形，觉得很过瘾！然后又是后期印象派、野兽派。我拼命吸收各种各样的营养。但是，因旧的观念和新的观念的关系没有真正搞通，始终摆脱不了客观视觉形象的束缚。在此期间我到过河北农村画山画树，到山东大渔岛画海、画渔民，到工矿区画厂房，到苏州画水乡、画村童，创作了几张很不成熟的油画创作。这是我艺术道路上一个很艰难、很困惑的时期，有新的向往，但没有明确的道路。 　　三年级时根据同学的艺术特点分工作室。由于我倾向于形式感强的东西，当时壁画在国内刚刚复兴，以新艺术的面貌出现，我觉得适合我的趣味，就选择了壁画专业（那时壁画专业还只是油画系的一个工作室，后来才独立成系）。在壁画工作室里接触了袁运生老师，他使我艺术上有了明显的转机，使我从混沌中解脱出来，很快找到了较明确的方向。当然，一二年级的努力和思考并没有白费，没有前面的基础和铺垫，三年级的“起飞”也是不可能的。袁老师向我们介绍了毕加索、克利、马蒂斯、达利、夏加尔等现代艺术大师的艺术。他启发我们怎样去研究大师们的东西：拿他们的线条和中国的线条作比较（陈老莲等），找共同点和不同点。我这才开始真正认识到线在绘画艺术中独立的价值和意义。他领我们上图书馆、博物馆，研究古今中外的艺术，并上创作性的写生课。他像俗话说的“高人”一样指点了“迷津”，让我心里亮堂了许多。接着是具有决定性意义的“西域之行”，刚研究生毕业的孙景波、华其敏先生和我们五个学生一道去了龙门石窟、麦积山石窟、云冈石窟、西安博物馆、兰州博物馆、嘉峪关博物馆、敦煌莫高窟、霍去病墓、武则天墓、秦始皇墓、永乐宫等许多中国古代艺术宝库。整整两个月，我们临摹研究，大饱眼福，心胸豁然开朗。几年的困惑、彷徨、艰辛、苦恼，全都像雾一样慢慢散开。我把东西方艺术连在一起，把中国古代画工和毕加索连在一起，我似乎找到了艺术的真谛：艺术是没有国界的，是心灵的产物，是真情的表达，是生命的自然流露，是自由的翱翔，自然本身不是艺术，只有通过艺术家的心灵过滤后再流出来的才称得上“艺术”。就像做酒的过程，粮食和葡萄本身不能醉人，通过酿制后，杂质去掉，留下的精髓才能使人迷恋，使人陶醉。 　　1981年底我怀着兴奋的心情，下到贵州凯里苗族地区为毕业创作体验生活、收集素材，我很早就计划毕业创作要表现贵州苗族风情。这次去正赶上他们过“苗年”，山民们很热情地欢迎我，有几个苗族小伙子自愿给我当向导。在那青山绿水之间，在山民黑乎乎的吊脚楼里，在忽明忽暗的火塘边，在苗家姑娘和小伙子的对歌声中度过了一个月。回北京时我带回了许多本速写和在旅店里画的记忆画。根据大量素材和充足的印象，通过三个多月的努力，我完成了六米多长、一米七高的壁画创作—《苗族风情》。这组壁画表现的是苗族人过“苗年”时的各种活动，构图饱满，色彩厚重，形象浑圆、朴实，展现了一幕生动的生活图景，得到普遍的赞誉，毕业作品获得满分。 　　1982年毕业后我留在中央美院壁画系任教。毕业前后的那段时间，突然对木雕大感兴趣（有黑人木雕的影响，也有贵州本土民间艺术的影响），我成天埋在木屑堆里，体会着雕塑的起伏、触觉的美感。去西域考察时，那些中国古代石刻、石雕，给过我巨大的震撼，我觉得雕塑是比绘画更直接的艺术，能更充分地表达人的原始生命力。刀削木头的感觉，让我回忆起儿时做木头手枪的那份单纯的愉快。锋利的刀一下去掉多余的部分，让木头呈现出生命，同时也耗掉了青春的过剩精力，我陶醉于这种过程。它与浮雕创作一起给我后来的绘画产生了造型趣味上的影响。毕业后，除给学生上课外，其余的时间我整个地扑在自己的艺术研究上，我最大限度地让我的想像力、创造力自由倾泻，像脱缰的野马，任意狂奔没有了束缚，各种材料、各种构成方法随手拈来，任意组合，作了许多试验性作品。还画了大量的线描练习，探索线的构成原理，线与形的关系，线与构图的关系。从1982年起我的作品开始发表在各种杂志上，外界对我的作品的最初印象就从这里开始，作品表现了现代文明的各种规则秩序与原始生命力的矛盾，以及青年时期的彷徨、茫然与躁动不安。接着我创作了壁画《青春》、油画《马》（组画）。马是我这个时期作品的主题，为了研究马，我曾两次赴内蒙古草原，去体会马在辽阔草原的那份自由、那份帅劲。由于我在艺术上的追求与现实的需要不能统一，我的壁画创作一直被甲方单位拒绝采用，我又不愿屈就。这迫使我放弃了壁画创作，专注于自己能独立完成的油画创作中。 　　1985年底我妻子张小溪从贵阳来到北京和我共同生活，以前很难抽时间来考虑日常生活细节，吃饭很随便，常因画画错过食堂开饭时间，衣着也不修边幅，总而言之，就是生活得比较“糙”，经常有孤单、寂寞的时候。妻子来后物质生活和感情生活都有很大调整，一顿丰盛的晚餐也会让我觉得生活那么美好。她的职业是演员，在情趣上我们也能统一，她的单纯、轻松的性格让我很愉快。生活的改变使我的艺术随之改变，温馨的爱情生活使我的作品洋溢着牧歌式的情调。前几年那种躁动不安和激烈的情绪安静下去，变为一曲曲抒情的田园牧歌。代表作有《村女》、《牧童》、《牧牛图》、《爱》、《红色闪念》、《五彩云》等油画作品，画面色彩效果是朦胧的、柔和的，像梦和诗一样有幻觉感。1986年至1988年我沉浸在这种抒情、甜美的风格中不愿出来，原因是外界很欢迎这种风格，并且我自己也画得很愉快。这一时期艺术活动比较多。1987年我参加了在纽约赫夫纳画廊举办的“中国当代油画展”，1988年参加了纽约赫夫纳画廊举办的“五人联展”、中国美术馆举办的“走向未来”展。同时，1988年在中央美术学院画廊举办了我的第一次个人展览，1989年在台北龙门画廊举办了第二次个人画展。 　　受我的线描作品影响，我的油画几乎都是以线的平面结构为作品的最初轮廓和主要构架，然后用色彩的有机组织使其丰富、厚实和具有层次感。色彩在这个时期的作品中起着举足轻重的作用，到后期有的画几乎看不出形象，只能感觉到色彩和笔触在画面上分布的疏密、浓淡、粗细的抽象节奏变化。像捉迷藏一样，形象时隐时现，给人一种幻觉、朦胧感。我这样来解释我的创作：我把空白的画布看成一个平静的空间，当第一个笔触上去后就开始破坏这种平静，我要做的就是有机地来组织这些色彩“笔触”—我称它为“力点”—让它们时而聚集，时而分散。有时浓浓的、重重的，像打击乐的音响；有时又柔和的、淡淡的，仅仅能感觉到。我像作曲家安排音符、音色、节奏、速度一样来把握色块、色点、色域和线条的配置。当把这些“力点”放到合适的地方，以千变万化的方式组合起来后，那个被破坏的平静空间重新建立了秩序。我从中领悟到世界的奥秘，一切事物都是因为矛盾的两面才存在，像白天与黑夜、冷与暖、强与弱、有与无、阴与阳，当你把一些根本问题弄明白后，就可以更主动地驾驭整个画面，驾驭那任你自由驰骋的空间。 　　我的创作灵感源于生活和自然，平时的教学和创作再忙，我也忘不了抽时间和家人去野外游玩，和妻子儿子去看一场电影。我觉得玩和工作是分不开的，休息、游玩是对紧张工作的一种调剂、放松，在轻松的状态中也能受外界启发，得到意外的创作灵感。我喜欢游泳，在清澈见底的碧波中，我静静地体会自然的纯净—户外活动也给人一种健康的朝气。每年我都要抽时间到农村去，到生态平衡破坏得较少的地方去，这种地方能让人清醒，让人避开许多世俗的杂念，静静地思考生活，思考艺术。当从自然中吸取了天地的灵气，再以饱满的情绪和丰富的印象回到艺术中时，你会觉得充实和充满自信，你的艺术中也会洋溢着对自然的爱意。 　　有人喜欢说话，用文字语言就能表达自己的感情，显示自己的存在。我是不善言辞的，只有把心中久久积淀的那些离奇的想法，那些憧憬，那些幽默，那些无法述说的情感，那些变态的梦境，一股脑儿统统倾泻在绘画里。正因为这样，我才能在绘画中沉思默想，深深地沉进去，要死要活地感动。画画已是我生命的形式、存在的方式和生活的方式。 　　在油画创作的间隙，我抽空做了一些小木雕（我喜欢民间小工艺品，业余收藏些古钱币和小古董、小玩意什么的，从中也可得到某种启发），曾去贵阳城郊农民的土窑里烧土陶作品，也去过山东淄博烧高温釉瓷盘，从这些创作活动中我也能直接吸取对绘画有益的营养。这对手工技能的兴趣，对各种材料的好奇，无疑是源于童年时代做玩具的影响。 　　我和贵阳的两个画友很要好，每次回贵阳我们都一块到农村去玩。有几次回去，我们在一起组织了一种类似哑剧、又类似雕塑的艺术活动，用人的形体加上环境、道具来表达某种意味。人的动作、服装和用具通过一定方式的组合后都能产生某种象征意味。这种艺术活动的意义主要在于它的过程，过后只留下照片，《中国美术报》发表过我们这种作品，取名“艺术汇餐”。 　　艺术会像生活一样随着时间的流逝，走到另一个阶段。慢慢地，我开始不满足前几年那种色彩的游戏，我隐隐感觉到抽象的符号、模糊的形象，很难与更多的观者交流，很难让人接受。其间我回了一趟贵阳，贵阳小城在这个特定时期乱糟糟的景象很让我着迷。对城市中那交响乐般丰富的印象，我根据记忆画了许多线描作品，为了表现那些较具体的形象，我试着在画面上让形象浮出来，恢复形色统一的效果，创作了《小城一瞥》、《小城印象》（参加全国七届美展获铜牌奖）。 　　1990年初为了准备一个较重要的联展，我又回到贵州，去了一个有着亚热带气候的农村。贵州一直是我的创作基地，我去过全国东西南北不少地方，草原、名山大川、沙漠、大海，激动人心的地方也不少见，回过头来还是对贵州的山沟沟有感情。这次去画了一批以茂密的亚热带植物为主要对象的繁复的钢笔素描稿，先后创作了《乐园》、《原野》、《惊奇》、《木瓜树下》等油画作品。如果说过去的作品是抒情的朦胧诗，是一种漂浮不定的梦幻，那么现在的作品却是清晰的、更具说服力的、更令人倾心的现代神话。与此同时，我利用给学生上课的时间和学生一块画习作，画了多年不画的带有明暗的、有体积感的、具有三度空间（或二度半空间）的素描。立体的感觉在绘画中一直是一种很有力量的语言，前些年我为了追求平面性、装饰性，有意放弃了立体感。现在在我想加强画面形象力度的时候，必然又要利用这种语言了。我又把立体的形象带到我的创作中。这批作品出来后得到明显的反响：“’91.3画展”集中展示了我的这批作品，“’91.3画展”是中央美术学院82届油画、壁画专业毕业的同学这些年来的创作精品展览，共有9人参加，都是现今中国画坛上有较强实力的油画家，展览期间邀请了许多国内名家、教授开了座谈会，会上中央美院油画系系主任潘世勋教授、著名油画家詹建俊、朱乃正教授、院长靳尚谊教授都对我的作品给予较高评价，这给了我莫大的鼓励。中央美院是国内美术界最高学术机构，它集中了中国美术界的精英，有很高的权威性，我庆幸自己是这里培养出来、并且属于这里的一员。 　　1991年底学院派我赴西班牙考察学习，我在西班牙马德里普拉多博物馆、现代博物馆，以及其他城市的博物馆里见到了西方大师们的真迹。在西班牙考察的半年中，我不下十次地去普拉多博物馆，在大师的绘画前流连往返、细细品味，最吸引我的是委拉斯贵兹、戈雅、格列柯、鲁本斯、伦勃朗、提香、丁托列托等大师的作品。他们让我深深体会到古典绘画的精髓，也让我领略到真正好的油画的质量。作为一个画家，我在大师的绘画中看到的还不只是美术史给它下的定义，我注意的是画家超然的心境和宁静、平和的状态、卓越的匠心和娴熟高超的技巧。对于现代博物馆中的作品，我很喜欢，但不像古典大师的作品那么让人激动和耐人寻味。我认为搞现代艺术的人一定要到古典中去吸取营养，否则，就会显得空虚、浮躁。 　　1992年6月我又前往法国巴黎，在近一个月的时间里我几乎马不停蹄地跑遍了巴黎所有重要的博物馆。幸亏在巴黎我有一个大学的同学，她抽时间给我当向导，使我免去了语言不通的麻烦。卢浮宫、奥赛博物馆、毕加索博物馆我都去了好几次。在卢浮宫中席里柯的《梅杜沙之筏》这一宏幅巨制前，我逗留了好几个小时，那雄浑的气魄，那不可抗拒的征服力量，那完善卓绝的艺术技巧，使我惊叹、震撼！德拉克洛瓦在他面前只是学生；安格尔倒是以他的完美、典雅风格而招人喜欢，维米尔、夏尔丹的几张小画朴实厚重，颜色和谐得很，表面肌理感觉舒服之极！欧洲人对灰色的品味太高了！我这么感叹。在奥赛博物馆中，我最感兴趣的是库尔贝的作品，石头般厚重，沉甸甸地让人忘不掉，塞尚、凡·高的作品我非常喜欢，莫奈虽是色彩大师，最初学画时受过他的影响，现在看起来有些不过瘾，因为现在我认为色彩是浮光掠影，形才是最坚实的。看毕加索的东西，我就像看朋友的作品一样熟悉和心领神会，在国内看他的印刷品太多，看到原作只会觉得更加亲切。 　　1992年6月底，我带着对古典大师的崇敬，带着对油画继续探索的信心和急于见到妻子、儿子以及亲人朋友们的迫切心情回国。我似乎从来就没有想过要呆在国外，我的艺术源泉、我的生活基地是在中国——这块生我养我的地方，我爱这里的一切，只有在这里才有我的生活、我的艺术！回来后，太想画画了，就闭门不出地关在家里作画，夏日的酷热也没让我停笔。一张张作品出来，开始还不怎么样，慢慢进入境界，“吃”进去的东西开始被消化、吸收，画面越来越有光彩，造型越来越坚实耐看，内涵越来越丰满，我看到自己又步入了一个新的阶段。 　　1993年除夕之夜于北京