策划/主持：王宝菊 　　时间：2005年4月12日下午 地点：今日美术馆三层会议室 　　特邀嘉宾： 　　栗宪庭 批评家 　　刘骁纯 评论家、中国艺术研究院研究员 　　黄笃 批评家、独立策展人 　　顾振清 上海多伦现代美术馆艺术总策划 　　包泡 艺术批评家、活动家 　　吴鸿 美术同盟主编 　　朱青生 北京大学艺术系教授 　　程昕东 策展人、艺术经纪人、出版人 　　朱其 独立策展人 　　张子康 今日美术馆馆长、《今日美术》杂志执行主编 　　关键词：语境下的艺术和艺术中的语境;上下文中的当代艺术和当代艺术中的上下文；拔苗助长；艺术家的文化立场；艺术家从成功走向时尚；艺术的先发优势和后发优势；距离大师一步之遥？ 　　张子康： 首先特别感谢各位专家来我们这里参加座谈会。知道大家特别忙，能来参加这个会，肯定耽误大家不少时间。《今日美术》杂志创刊两期，一直在关注当代艺术中的问题。今天，以当代绘画作为一个切入点进行探讨，目的是以此来唤起对整个当代艺术状态的关注，也为今日美术馆和《今日美术》杂志今后的可持续性发展，找到一条新路。 　　王宝菊：今天把大家聚在这儿特别不容易。因为我们正处于一个多元、开放的时代，就当代艺术来讲，就某一个话题开一个讨论会，好像是很久没有发生的事情。所以非常感谢大家今天能来。今天主要是讨论当代绘画的状态。中国当代绘画从乡土美术、伤痕美术，到艳俗、玩世现实主义，一路走下来，现在由于科学技术的发展，新技术、新材料的应用，装置、影象艺术在国内和国际大行其道。在这种情形下，中国的当代绘画处于什么样的状态？能否对它进行高度概括？从纵向上看，当代绘画的状态和之前的艳俗、玩世是否有内在的一致性？从横向上看，70后、80后的卡通艺术、游戏艺术与50后、60后已经成功的艺术家之间又有什么关联？在目前比较浮躁的消费社会形态下，艺术家又处于怎样的心理状态？。 　　黄笃：不好意思，我抢先发言，因为我马上要出差，请大家理解。我觉得这个研讨会的题目挺有意思。大家都可以从各自的角度去谈当代中国绘画的状态。虽然这个题目有一点宽泛，但可以让大家有理由更充分诠释自己的理解。我试图简单地谈谈个人的看法，绘画发展到现在这个阶段，还是非常有意思的，因为现在的中国绘画在风格或观念上与90年代的绘画相比发生了很大转变，这种现象表现为：没有一个主流的风格或流派。像90年代出现的“玩世现实主义”和“政治波普”，曾成为那个时期的代表性的前卫艺术风格，然而，现在却难用一种绘画语言或风格来概括目前的绘画状态，这种艺术的多样性尤为明显。 这种转变原因到底何在呢？我想这种转变包涵了几个因素：一个是体制的原因，一个是艺术自身的原因，一个是里和外的关系，一个是商业市场的因素。对于这些相关问题，我将要做仔细的思考和研究。在我看艺术的时候，总要思索艺术语言和艺术观念产生的理由是什么？我觉得，有两个关键词语对认识和分析当代艺术很具启发意义，语境下的艺术(Art in Context)和艺术中的语境(Context in Art)，它们主要强调了艺术与情景的辨证关系——既能从上下文或语境中认识艺术观念，也可以从艺术中认识语言内涵。在这个意义上，中国当代艺术与今天的上下文或语境是什么关系呢？我想这恐怕是判断和衡量今天中国绘画的价值和意义的基本方法之一。 昨天，有朋友与我还谈起这个问题，西方绘画和语境的关系——它拥有自身的哲学、文化背景和语言系统。当然，我的意思并不是反对艺术中的挪用，但问题是大家都在照里希特的风格去画，似乎模模糊糊就有意思。但是，它到底与我们创作语境是什么关系？跟我们艺术的发展自身逻辑到底是什么关系？我们在艺术中主体性是什么？我谈这些问题仅是抛砖引玉而已，想引出一些相关的问题来进行谈论。为什么会有一窝蜂的人都追随这种画风？我谈谈自己对一些中国绘画的看法，比如有些画家的观念就很有意思，像王音，他的绘画观念就在于借用互动来破坏以往绘画的经典秩序，他的观念不是来自西方的逻辑，而是来自他对民间艺术的观察思考。用他的角度来分析绘画的一些问题——以个人的所谓学院画法和民间的画法互相的破坏，构成了一种新的语言形态。我认为这种绘画产生出了无法用西方的艺术史去编织的东西，这是一种独特的语言。也有画家借用了科学技术来改变绘画“看”的视角，比如从医学手术切片获得启示，将绘画转变为立体化，这个方面很有意思。关于新的绘画，我想这两个例子才是新的意义所在。我想中国的绘画还是有一定的原创性的，他们的绘画既有鲜明的观念又有其针对的社会性和文化性。 几年前，我受邀去美国的沃克艺术中心(Walker Art Center)参加一个题为“高度如何变为形式”展览，在这个展览中，策展人也选择了一些绘画，但这些绘画已不同于以往的绘画形式，绘画观念也发生变化，比如邀请的画家将画在白墙上，也就说一次性绘画，展览完后墙面就被覆盖掉了，这也是一种反商业的绘画，展厅墙面几乎是不可收藏。我不是说绘画不可以与商业有关，而是强调绘画应有多种形式，多种风格，多种观念。我们看待中国绘画的时候，通过各个角度去看，而不能用一个眼光去或者一个角度把这个问题简单化。因为现在大家都说某种画好像主流，是不是这个主流后面还有更多的目的——商业目的或者别的目的好像更多呢？关于与这些问题相关的谈论，有待于我们继续深入讨论一下。 　　程昕东：以前搞评论的有意识跟学院有距离感，现在反而很多又回到学院，这不是一个人，包括搞评论的也回到学校，跟当代绘画发展到现在是有关系的。当代绘画很难有一个再去讲回潮或者什么，在当代现在情况下有一些影子在里面，毕竟50年代、60年代成功的艺术家已经形成自己的风格，现在下来怎么走，也是面临一个问题，因为学术上有地位了，而且这个地位在前几年就已经有了，现在是不是对学术上有新的贡献，这是另外一个问题，但是艺术市场对他们很认定的，而且现在的情况是越来越好。就西方来说，因为前几年西方对中国当代艺术也是通过几个人引申开对中国当代艺术的了解，而且绘画是很强的部分。尽管以前在探讨当代绘画开始衰落，因为西方出现这个问题，而恰恰中国从来没有出现这个问题，当代绘画这块人类是最强的，包括像做影像做摄影，相比较当代绘画属于弱势群体，当代绘画并不是说不能进行集体性的某种学派的总结，并不是说现在不丰富了，而恰恰相反现在变得更多元，这种多元也是很好的现象，就是各种风格趋向明显，是不是成熟又是另外一件事情，很多人在创作过程当中还是带有一些对成功艺术家的影子在里面，前面的这些画家们来说已经形成这种风格以后，正因为商业上的成功或者人们对他们有很多学术定位以后，如何再自己超越的话又面临一个问题，因为谁也不敢冒险，真正在冒险不多，因为毕竟在这么一个既有学术地位又有市场在支撑的话，如何去突破自己，所以现在整个状态是这样。从80年代有几个学派的定位以后，到现在的可以说是无序状态，我们以前经常听到百花齐放这个概念，当代绘画属于这么一个状态。 我觉得这是一个很好的现象，是必须要经过的过程。因为它面临的问题很多，一方面有些像市场走向，对当代艺术的创作影响很大的。 我一直参与当代艺术向西方推动的过程，中国当代绘画和中国的大众接触过程，这种推动最明显，比较有效的办法如何和市场发生关系，因为我们处在社会转型期，很多价位标准很模糊，最明确的一个标准就是市场，也是市场价格，大家比较容易认可的，并不是说价值越高学术位置越高，这个之间不能划等号的，其中有一种判断公众的接受度的问题。90年代到现在，中国当代艺术市场在整个国际市场上越来越好，包括最近两年来在国内的艺术品市场也是越来越好。因为经济发展这个阶段，而且很多其他投资手段都尝试以后，唯一没有接触是中国当代艺术品市场，其实99％还是绘画，其他的像影象这块市场是非常弱的，是不是回暖，市场是越来越兴旺，艺术原创有一个问题，80年代、90年代成功的艺术家们，基本上没有超越自身的当时他的状态，基本上都在原地踏步，这么好的状态给他的时间不多，而且很多的精力影响也很大，对他们来说是一个很严峻的挑战，如何继续在自身各自的领域里，绘画如何往上走。 对年纪轻的，70年代、80年代，涉及的绘画不一样，涉及的是卡通的等等，跟我们现在社会联系更紧，但是他的市场不怎么样，因为毕竟这个市场还没有到达这么一个阶段，还处在第一阶段的时候，对他们来说没有市场保证，在没有市场保证情况下，走到某一阶段的时候，会不会反过来对现在当代自己一些很新鲜的，很深度的原创会不会带来不利的影响，对他也是挑战的问题，现在处在可以说处在一个非常有意思的状态，不知道怎么解释这种状态。 　　朱其：我最早做装置展览，98年开始做观念摄影，到2002年开始做绘画。为什么开始做绘画呢，前面经过了五年到六年的时间，绘画有一度是比较低潮的，那个时候只要是画画的就是保守，只要是装置，把一堆东西，把电视机、录像带放到展厅就是前卫。到98年有一个变化，一个大家觉得绘画本身经过五年到六年的沉默，也在吸收观念艺术、装置、行为很多想法。经过这么多年可能装置行为慢慢做的有点太随便了，这个时候突然发现绘画毕竟是一笔一笔画出来的，还是耐看。另外市场越来越起决定性的作用，现在也是这样，只有绘画跟摄影还可以是良性循环的，你画的好的人确实价格在节节上升，状态条件都特别好，画的也是越来越好。但是我觉得市场跟画家之间，现在有个问题，有些画家是先通过市场成功以后，反过来变得有学术，有些通过学术成功以后，通过市场开始慢慢变得不太学术了。像95年以前成功的画家，学术上成功，在国外卖的好，在国内卖得好，现在就是成批复制了，有些圈内也谈，干脆自己不画了，找人来画，自己加工一下，到了这个地步。有些是先在市场上成功，我个人感觉收藏绘画的大多数还是不太懂绘画的。市场上成功以后，自己有信心参加很多展览，慢慢调整，有些人有了钱以后，会请人给他写评论。通过各种方法慢慢提高了，也确实后来市场成功了以后，学术上慢慢不错了。到了今年绘画特别好卖，以前比如像张晓刚他们毕业以后，整个十年都过得穷困潦倒，现在好多学生一毕业就签约，十几万一年，最近熊 跟美国一画廊签约三年一百万。画廊多了以后，就抢画家。这也许是一个好事，也许是一个坏事。 可能市场现在能接受的首先还是写实绘画，写实形象，抽象绘画它的价格还不是太高，跟写实的比还是差很远，但比以前好多了。中国从市场这块，也会走美国的道路，先是收藏绘画，绘画好的抢的差不多以后，开始摄影，以后摄影也差不多，开始雕塑，如果雕塑也抢得差不多，就开始装置、观念艺术都开始收藏，目前来说，主要还是绘画和摄影这两个市场情况比较好一点。包括现在一部分版画也不错，今年现代画廊现在已经卖到二千美金到三千美金。年轻画家最近有些特别好的价位涨的特别高，尹朝阳就是特别好例子，三年前五千人民币，现在卖到两三万美金。我个人正好赶个巧，从2002年开始我做了一个绘画展，情况都不错，尹朝阳等卖的不错，何森也卖得不错，我看卖到一万美金。这个月底有个漫画艺术展，可能是最近78年、76年以后出生一批小孩，画类似日本的村上隆等卡通漫画画的油画，这几个小孩也是被画廊抢包了，可能一年十万八万左右。这是说的体制和市场的问题，就跟程昕东所说的，当代艺术被社会认可，市场进入良性循环，主要是写实的油画。从油画本身来说，从90年代初到现在还是有很大的进步，去年写90年代当代的油画，从绘画性本身来说，可能有三个大的明显的阶段，一个就是说90年代初像王广义、张晓刚，油画学版画，用油画画版画的效果，像刘小东都是新生代，这代在90年代初比较成功，到90年代中期的时候，石冲、王兴伟比较不错，用油画画观念艺术，王兴伟改造经典油画，变成现代人物，石冲在油画上面做装置和行为的，超级写实的摄影。到89年前后，尹朝阳等学里希特，油画模仿摄影的图象，这是90年以后很重要的现象，油画的摄影性，他们在内容上有很大变化，反映了70年以后这代人的自我特征。 摄影性现在有很多人在学，一些老的像李路明画蒙蒙胧胧的绘画风格，最近一年半开始浮到表面上来，各大美院的学生2001年的时候画卡通漫画的油画，一直没有受到关注，到今年突然大规模出现，确实有一批画的不错。月底那个展览大家可以看一下，可能在绘画性上和内容上跟90年代初的这批人不太一样。从90年代初到现在，从绘画性一个演变基本上有三个阶段，我个人看是这三个阶段，比较重要的现象，不是说其他油画方法没有，我觉得这三个创作方法可能要突出一点，98年开始摄影型，最近70年代末漫画型，我把它叫做漫画型，从90年代初到现在中国油画应该说还是很大进步的，这个进步表现在基本上完成了油画本土化的工作。其次，它开始用油画来表达我们自己很多的东西，像70后这批年轻的艺术家，画油画更多的不是为了反对什么，也不是为了反对西方的油画艺术，也不是反对社会，也不是反对某种文化，更多的是自己喜爱什么就画什么，这可能是很大的变化。 最近我做漫画油画展的时候，很多人在问，他们是不是在模仿日本村上隆、奈良美子的做法，其实没有什么模仿，他们介绍到国内是两年前的事情，在介绍之前就已经开始有了，并不是受日本漫画艺术的影响，肯定是受日本和美国动画片和大众漫画的影响，如果三四年前去各大美院看，尤其是川美，周围到处是盗版漫画，这群人在这个环境长大的，最后油画还有很大的问题，像80年代后期，90年代初成功的一批画家，有国际知名的画家，他们离大师只有一步之遥，但是突然很多人开始做生意去了，或者是说成批复制，接受画廊的定单，因为从工作的条件来说，从财富来说，从国际知名度来说，可能比很多外国画家还好，为什么到了这里就不做了，这可能是我们替他着急，他自己并不着急，他也许觉得他应该享受生活了，或者干一些别的事情，但是我个人觉得这个事是挺可惜的一件事，中国油画这批人如果再往下走的话，也许会突破，也许也不是他们自己的问题，我觉得在反省，可能是美院教学体制，整个一套教学体制有问题，也许是先天性教育的缺陷造成的。这个就不是谁能够解决的。 　　包泡：我刚才听这两位讲的我很有同感，确实有这样的问题。我甚至感到早期这批成功者从生活状态和他早期的艺术状态脱离，今天这个题目如果说的确切一点的话，确实是这样，他们概括几个方面，我听了，真是值得我们关注，应该说我们向来没有讨论这个问题，因为确实存在这个问题，从早期的成功到现在走向时尚。因为我最近和一位朋友谈的非常具体，我说你可别要到那个状态，真是值得我们关注的一件事，为什么没有坚持下去。今天讨论的是很重要的题目。同几个朋友谈，有朋友说，怎么人家结婚都要管。他找我，我当然要管，我当时非常明确，我希望你坚持，还是一个艺术家，是当代艺术家。刚才朱其讲的非常确切，非常清楚。 中国从80年到90年成功的艺术家，为什么在离大师一步之遥的时候走上商业，我用了一个词为什么走向时尚，宝菊出了一个题目是当代绘画的状态，大家已经挺深入谈了这个问题。我觉得很确切。 　　顾振清：今天谈当代绘画状态，我特别担心谈成当代绘画市场的状态。虽然中国的当代绘画在国际上很走红，但是，绘画本身存在的学术问题必须撇开来谈。中国现代绘画进入国际流行样式，几乎是一个不断加速的进程。在这个进程当中，所有人包括画家自己都大吃一惊。有些国际组织现在预测未来10年，未来50年的崛起，出来一个特别报告叫“GOLDEN　BRICK”，通过综合国力、竞争力的评估，预言“金砖”四国崛起，其中，B是巴西，R是俄罗斯，I是印度，还有C是中国，20年到50年后，最有钱的国家是这四个国家，而不再是西方七强。这种预测断言世界格局的改变之快，往往出人意料。这种论断出现以后，很多国家要去抢滩发展中国家，首先想到跟中国、跟印度、跟“金砖”四国做生意、发展友好关系。他们不要让自己国家在全球性的发展当中错失良机，落人之后。 　　在中国社会二十多年的转型期内，经济增长推动社会转型和对外开放，给当代艺术带来很多好处。其中之一就是中国当代绘画在国际上的热潮。这种热潮使得我们艺术创作者的生活境遇和学术境遇跟人家完全不一样。我们的境遇应该是大大好过人家，在欧洲一个画家从做第一个个展到最后真正出名基本上需要5年到10年时间，这是一个必须要历练的过程。他们不像中国艺术家可以坐特快或者直升飞机直接进入顶级国际双年展。中国艺术家的影响力、知名度在10多年内快速增长，但以前的心理结构没有调整过来，学术境遇和市场境遇就已经好成这样了。大家没有心理准备。好一点的画家一出手办展，画廊就盯着你，策展人和国际市场就接踵而至。画家根本没有反思空间。2005年5 月1日，苏富比拍卖行把90年代出名的艺术家放在最前沿来进行推出。接下来，听说国内还有好多大腕准备通过集体炒作让方力钧等等艺术家的价钱在几年内翻十倍，用这种方式推举中国艺术家在国际市场上的价值。这种拔苗助长的状况是不是好？很多人在观看。 　　但有不少人也在考虑艺术本身的问题。因为当代艺术这几年的发展，有一条思维的线索很清楚，而且它的发展脉络也越来越明显。大家越来越多考虑到形式的变化和更新，作品形式的刷新从展览方式的改变，一路演变过来。一开始，点子也好，想法也好，大家都是在考虑作品，重在推出一个新想法，一个新观念。现在艺术圈的兴奋点则已演变成展览形式的创新比赛。最近在上海，展览形式的比赛比较成规模。1999年有展览放在上海广场的商业中心做，作品上超市货架，叫“超市”展。2004年则有新的展览叫“快递”展，在报纸、网络上公布一个快递公司的号码，要看展览，就打这个电话，不到一个小时，快递公司把展览免费快递到你家。装展览的快递纸箱就像一个潘多拉盒子，里面有40多个作品，由快递员作免费演示。这个展览的方式有很多限定，纸箱空间太小，展览准备时间太仓促，艺术家一时没法把作品做得很经典、很到位。但是这个展览形式很有意思，展览取消美术馆的主场，把去美术馆看展览的方式取消掉。观众可以在家里直接看作品，甚至可以说是在自己的日常生活中直接接受当代艺术。所谓“快递”展，把当代艺术真正变成了一种社会公益性的艺术。艺术推广了一种快递服务，快递服务推广了艺术。 　　展览形式不断改变的现象出现以后，带出的问题就相当多。包括蔡国强在金门利用碉堡做十几个展览，这也是把展览跟国际形势和国内的政治状况形成一种参照，用这种政治的上下文作为他美术馆理想的一种针对性。我最近跟韩国、日本、台湾地区的策展人还有艺术家一起做了一个展览，叫上海酷。我们这个展览也有一个形式，就是暗空间。走近美术馆大门，每人都一惊，里面黑黢黢的，一开始还以为是美术馆停电。直至门口有人发手电给你，让你进去看，才忽然生发出一种古墓探险的兴味来。有很多设计师设计的作品在里面，不管照片、绘画，还是雕塑、装置，都是需要你通过拿手电筒照射，自己找来看。这样一来，观众的美术馆概念在知觉习惯上突然有点停顿了。观看不再是赏心悦目的观赏，却有了一种走进历史博物馆的感觉，有“探索”频道历险的概念。观众原本所抱的审美兴趣可能会转成一种去认知、去了解的兴趣。这就是这种暗空间的展示方式带来的改变。这也对上海由外滩三号带动的展览派对模式提出一个质疑。因为有人想与朋友到这个展览上约会、见面，绝对找不着人，明明在同一个楼层，却谁也找不着谁，用那个小手电想找作品可以，想找个跑来跑去的人就很难。去年，有人做假名展等等也有基于展览形式的思考。这种关于展览形式的思考，在艺术家中也很普遍。其中，广东的郑国谷、上海的徐震、还有北京的孙原与彭禹可说较为活跃。他们属于年轻但是有个人独立思想的艺术家，虽在不同的地方，但常通过艺术家们自组展览和讨论，形成追究形式问题的氛围。一直在讨论作品表达方式还有展览方式的改变，这里面就有一个属于工具解放论的线索。 　　也有人根据这个线索来思考绘画问题，一直被大家所提到的艺术家，就是颜磊、还有周铁海、王兴伟。这几个艺术家有各自的方向，但是，他们的方向一直把绘画作为他们表达的工具或者表达的方式，而不再追究绘画平面技法和形式感本身的问题。他们追究绘画史上下文中的艺术问题，或者追究绘画后面的艺术概念。从中国宋朝到明清的绘画，从西方文艺复兴到19世纪的经典绘画，都可以拿来挪用、篡改、反讽，用一种方式重新组装、重新解释。周铁海跟王兴伟的切入点不一样，但是都是用批判的眼光、质疑的眼光来讨论绘画史的观念问题，形成自己的艺术表达的状态。从颜磊的画作看，也有对摄影和绘画本身两者之间的主体性思考，因为他把自己的绘画说成摄影的另类冲印方式。就像某种电脑处理图像方式一样，他先把整个作品画面预设为黑白，再从白到黑做成十几层渐变的、可以分别编号的灰色色层，形象根据不同色层渐变而构成。严磊的每张画都取消自己手工成分的介入，只是通过助手的手按颜色色层、块面的不同分别设色，把画面具体内容体现出来。他的绘画过程就像一张底片冲洗、放大形成照片的成像过程，所以他把画作送去参加摄影展。严磊取消绘画自身手工的介入，就是想取消画面制作、经营的趣味和所谓笔触意趣问题。他想用这个方式，讨论各种当代媒介试图挑战、替代绘画的表达功能的时候，绘画能够继续找到自身的属性、继续承载艺术的可能性。 　　谈这个问题也得提到谢南星，早期他像很多人一样，有里希特影响的嫌疑。但这是学院带来的问题。因为，每当欧洲或者美国有重要画家或平面艺术被推出来的时候，在国内都会有风吹草动。这有点像蝴蝶效应，亚马逊流域的一只蝴蝶扇动翅膀，就可能掀起密西西比河流域的一场风暴。中国是绘画大国，有那么多的学院培养那么多学习西式绘画的年轻人。当许多人仍然习惯性地把绘画作为体现自己想法和价值的主要工具的时候，他们不得不到绘画发源地欧洲去找他们的同类，找到自己的价值参照。里希特就成为这样的参照标准，甚至一些微不足道的二三流的绘画家也成为被探讨的对象。后来谢南星慢慢走出来了，有段时间说他的作品有点模仿录像的效果，而且抓到绘画中的动感，这就是谢南星从里希特某一种风格当中逃跑的结果。他一直在讨论影像和绘画之间的关系，最后慢慢在画面上找到自己的成像特征。国内这些平面艺术家或者是画家，仍然留在绘画领域里面，但是却仍然保持思维方式更新主导的形式更新，用绘画这种自己认为比较熟悉的工具来继续表达，这个勇气还是值得赞成的。 至于其他的艺术家，本来是一贯做摄影、行为或者其他媒介的，忽然开始画画了。这显然是一种迎合市场供求关系的功利行为。你本来的表达方式在兑现上有问题，而绘画仍然是比较容易配合收藏的媒介，为了兑现，回到绘画。这也是一些艺术家一种无奈。在国际艺术政策和公立基金会制度远未健全的状况下，艺术家用这种方式可以维持创作成本，乃至一定的生活质量，也许是无可厚非的。关键还要看艺术家对原创性的坚持。当然，无论在90年代，还是在2000年以后，有些成功艺术家一旦形成了基本风格或者图式，就要把风格或图式进行到底，主要是市场利益的驱动。他们跟当代艺术上不断寻找并刷新自己的位置的理想者，是有距离的。因为当代艺术还是在上下文推动下往前走，一步一步找到最前端的文化问题。 　　艺术家面对的是不是前沿问题，主要是看参照系。有的艺术家不断在寻找到中国社会特殊的现代性赋予作品的精神内涵，他们的创作放在中国很有本土价值，但是放在国际当代艺术语境，由于思路、表现形式与欧美艺术家的作品“撞车”、雷同，就显得比较缺乏贡献性。其中，艺术家是否站在问题的前沿，确有比较大的差别，艺术家要想在艺术形式上有贡献，实属不易。他们必须要有思想的前瞻性和形式语言的独创性。当代艺术的原创性存在着时间节点的问题，作为原创，有个时间上的第一优先。艺术家在形式上有创造，还须看是否首创。如果我画里希特的某一风格，即便画得比里希特还好、还到位，但还是超越不了里希特。但是，还有一个所谓后发优势的问题，可以鼓舞国内的艺术家。我们站在前人的肩膀上。国际当代艺术界已经有那么多成熟的形式语言系统，类似微软的WINDOWS系统，我们没有必要从头来过，再去自力更生地去研发、创造新的WINDOWS系统。我们就利用你现成的系统和平台，立刻进行艺术创作，为什么不可能？我觉得有些艺术家就可以这么想、这么做。根据后发优势，如果整个社会消费过程、或者图像延伸过程接受了你，虽然有个艺术家做的比你早，又与你的表达方式相近。但你可以比他更生效。我在2003年在瑞士的时候碰到一个瑞士老艺术家，他是做爆炸的，在80年代末就开始做了，在蔡国强之前。他的作品跟蔡国强差不多，有的甚至比蔡国强做得更清晰。我在瑞士跟艺术圈的朋友聊天，问，为什么这么重要的艺术家没有成为国际艺术家？他说，这是一种无奈。因为蔡国强走的是国际轨道，从日本到纽约，从威尼斯到泰特，一步步地成为国际性的艺术家。他又说，瑞士有点像欧洲的乡下，虽然有人做得相当出色，谁会关注一个乡下的艺术家？这又涉及到波普尔的探照灯理论，全球注意力这盏强力探照灯，照到哪里哪里亮。全球视觉消费甚至可以导致强势与弱势文化力量及其话语权的地位逆转。由此可见，眼球经济正在改变国际艺术格局。真正体现艺术家社会化过程取决于他作品的实现过程，作品的实现效果则取决于全球视觉消费地接受程度。如果大家关注你、接受你，你就脱颖而出，不管你是先来还是后到，也不管你是否到了人家肩膀上才开始起跳。对不巧成为后到者而言，我觉得就是所谓的后发优势。但是，后发优势能否生效，还要看这个艺术家的强烈个性。你起跳得晚，但是还是要跳出自己的姿态来。如果不是跳出自己的姿态，还在人家的阴影下，就一样容易被埋没。蔡国强做爆炸，与那位瑞士艺术家一样，都可能是独立思考、创作的结果。虽然介入这一媒介在时间有先后，但是，蔡国强把这样一个形式语言系统做出的非常丰富的语义，而且有各种各样的上下文来强调他的语义有效性，这就是蔡国强能够把后发优势利用好的地方。 　　如果国内的画家能够摆脱掉外部因素、市场因素的纠缠，仍然能够心无旁骛地找到自己的方向，在方法刷新、风格建立、或者形式解放方面有更大的突破，中国的绘画才有真正的回潮。否则的话，今年的绘画回潮是一个假象，而不是真正的绘画创造价值的回潮。 　　刘骁纯： 　　王宝菊通知我讨论架上艺术，我就先谈架上艺术。 　　我与顾振清搞成都双年展的时候，由于主题词是“架上?架上”，所以我一直在思考“架上艺术”这个词怎么来的，当时我的结论是中国理论家80、90年代造出来的。后来发现不对了，于是我请教了邵大箴先生。下面是我与邵先生的E-mail往来： 　　邵先生： 　　近好！ 　　现有一事请教。 　　“架上艺术”一语，安雅兰、费大为都说西方没有这个词，陆蓉之说台湾也没有这个词。 　　那这个词是从哪里来的呢？ 　　我一直以为这个词是中国美术界自己制造的。 　　近年看到黑龙江人民出版社出版的《简明美术辞典》，其中有“架上艺术”条，条目这样解释：“俄文‘Станок’(工作台)一词的转化，即在工作台或画架上制作而可以移动供陈列用的美术作品。架上艺术是相对于不可随便移动的壁画、纪念碑和书籍插图等而言的。它包括架上绘画、架上雕塑和架上版画。” 　　由此我怀疑“架上艺术”一语是苏联留学生从苏联引进的。 　　此事希望能从您那里得到确认。 　　《简明美术辞典》，薛锋、王雪林编，1982年8月第一版，1985年8月第二次印刷，黑龙江人民出版社出版，“架上艺术”条目在第32页。 　　附件为影印件。 　　顺颂 　　艺祺！ 　　学生 刘骁纯 上 2005-3-27 　　邵先生的回信： 　　小纯： 　　你好。 　　中文“架上艺术”一词是从俄文“Станковое искуство”这个词翻译过来的，是俄国口语和书面语中常用的一个词汇，表示独立的、可以移动的、不依附于其他物体而存在的艺术。Станок原意是“支架”，美术作品用支架(如画架、做雕塑的支架)完成、不依附于建筑墙面(如壁画、大型纪念碑雕塑)或书籍(如挿图)的，均为“架上艺术”，由此产生“架上绘画”、“架上雕塑”这些词汇。苏联大百科全书1976年版(莫斯科，大百科全书出版社)第24卷第416页有“Станковое искуство”这个条目，解释的内容大致如上述。中国商务印书馆刘泽荣主编的《俄汉大辞典》(北京，1963)也收入“Станковый”(架上的)这个形容词，并有“架上绘画”、“架上雕塑”的简单解释。至于你提到的薛峰、王学林主编的《美术小辞典》(黑龙江人民出版社，1985)收的“架上艺术”词条，其释文基本上与苏联大百科全书相同，肯定也是根据俄国权威出版物的。这个词在上个世纪50年代随大量俄文美术史论翻译文章传到中国，被广泛使用。不过，现在甚至有不少人把独幅的中国画也称作“架上绘画”，我是不同意的。西语(英法德西)没有专门这个词汇，但有“画架”这个词，如英语的“Easel”。俄文“架上绘画”一词译成英文为“Easel painting”。 　　还有，我们现在应该讨论的是绘画、雕塑这类传统形态的艺术还有无价值的问题，因为它们受到了新观念和新科技的挑战，而不仅仅是架上艺术。这是题外话了。 　　祝 　　艺安！ 　　邵大箴 　　2005年3月30日 　　看来这个词是1950年代大量翻译苏联东西时从俄文翻译过来的。俄文的原义跟咱们现在用的方法有些方面一样，有些方面又不太一样。我们现在用这个词的时候，已经大量用在针对装置、行为、新媒体这些东西的语境中，但是俄文这个词乃是英语世界里架上绘画那个词的延伸，架上绘画主要指13世纪从壁画脱离出来的独立绘画，架上艺术既包括了独立绘画又包括了独立雕塑，都是强调独立性。 　　在今天，装置、行为、新媒体等等各种各样的观念艺术正在不断消解绘画与雕塑的独立性，不断破坏绘画与非绘画、雕塑与非雕塑、艺术与非艺术的界限，针对这样的状况，“架上艺术”一词颇有捍卫绘画和雕塑自主性、独立性的意思，这与针对壁画而强调绘画独立性的“架上绘画”，其意义有相通的地方，不过，这是一种反向的相通。 　　下面谈谈今天的论题。 　　讨论“当代绘画的状态”，扩而大之，也就是讨论当代架上艺术的状态。我觉得讨论这个问题不妨联系王镛在2004年12月《美术观察》发表的文章《绘画回归——国际当代艺术的一种征候》，王镛在文章中谈到了他在美国与斯坦福大学教授面晤时直接听到的见解，引证了2003年第50届威尼斯双年展的意大利策划人博纳米的策展思路，介绍了2004年第26届圣保罗双年展的总策划德国人胡戈关于绘画回归的鲜明观点，描绘了西方艺术的某种倾向。我想说的是，“绘画回归”在西方语境中讲与在中国语境中讲意义是完全不同的，正像《美术》前些年介绍法国艺术界对现代、后现代的反思和批判，《美术》编辑的勃勃兴致与法国文化界的思想振荡，其意义也是完全不同的。在当前中国渲染“绘画回归”，在实质上是投合对现当代艺术的恐惧。 　　看一下20世纪的艺术发展史，实际上走出绘画与回到绘画、走出雕塑与回到雕塑、走出墙面与回到墙面，一直在交错进行，并没有出现严重的危机，好像绘画已经被枪毙了，现在要拯救危机。实际上绘画一直在发展，从印象派、立体主义、野兽主义以后，出现很多绘画，超现实主义、超级写实主义、波普、艳俗、涂鸦、极少、新表现主义、超前卫、抽象表现主义、弗洛伊德、费舍尔、李希特……都是绘画，不断走出绘画，又不断重新思考绘画，由此推动着绘画的不断发展。 　　我们的双年展强调中国特色，而强调中国特色似乎就是强调架上艺术，好像这就是中国双年展在国际上的独立面貌。问题不在于是不是强调架上艺术，而在于是不是站在当代艺术上下文关系当中来看待绘画和雕塑。原有意义的雕塑和绘画也能保护，如果发展特别好，也能出现很好的艺术，或者很重要的艺术家，但是把中国艺术在整体上定位在这个方面，我感觉是误导。 　　成都双年展搞的也是架上艺术，但是好多艺术家突破了绘画和雕塑的原有观念，发展了架上艺术。叶永青的作品是思考版画观念的版画、思考绘画观念的绘画、思考架上艺术的架上艺术，艺术因为观念的思考而与以往不完全一样，这就推动了绘画和雕塑的发展，不断出现新现象，不断出现新生机。叶永青把自己小小的纸上涂鸦作品极度放大到画布上，然后用小毛笔一点点地描出来，用一种手绘意趣转义另一种手绘意趣。还有一类作品是将大样刻成纸版，拓印出来，往往印完一次纸版就坏了。他的作品是版画，是绘画，是架上艺术，但意义和方式已经不大一样了。方力钧的巨型版画是一版多色，把绘画因素跟套版结合起来，三合板很大，他不仅刻，还用电锯锯，电锯与纹理很粗的三合板撕扯，使纵线出现了撕裂的横纹，很有表现力。他的版画与原来理解的版画也不一样了。其实，中国大部分前卫艺术、当代艺术都是架上艺术。 　　回到绘画怎么个回法，是值得讨论的。 　　顾振清：我想再谈两个问题。其一，你画画的方法，人家已经画过了。人家就可以认为你这个作品的表达形式、呈现方法不算完全原创，但在这个方法中，如果你慢慢走出来，跟人家走的不一样，逐渐形成自己的系统，你的作品也可以成立。以前有的欧美人跑到中国大陆来，脑中有一个预设的程式。他走进任何一个艺术家的画室、工作室，脑中就蹦出欧美某一个画家，或一个艺术家的影子，然后就说你可能受谁影响。我们有时候也作调查，发现有的艺术家确是受人影响，但也有的并非如此。工业革命和现代化导致的社会转型，是世界上所有国家或先、或后都要面对的问题。欧洲人以前碰到的问题，感受到的问题，现在中国也赶上了。人家曾用过某种媒介来表达的观念和想法，基于对同样问题的洞察力和感受力，中国艺术家也极可能用同样的表达方式作同样的表达。这就是“撞车”现象，“撞车”不一定存在直接的模仿，但却是想像力匮乏的一种不祥提示。艺术家想避免“撞车”，除了强化艺术资讯摄入和掌握、提前避免除问题外，重要的是能继续丰富自身形式语言的系统，慢慢地让你的形式语言从一个容易被预设为模仿的语境中走出来。今天，一些欧洲国家的美术馆仍然在做中国展，但是态度要好很多，沟通后再理解，渐渐成了认知中国当代艺术的主调。他们觉得，这几年艺术原创的策源地逐渐开始位移了。在中国有些展览、有些作品给他们很新鲜的感受、很新鲜的视觉经验，是在欧洲没有感觉到的。他们觉得这情形有点刺激，就开始研究中国特殊的社会文化背景下，艺术家会有怎样创造性？这种创造性是否找到中国当代艺术真正的主体性，一种不同于西方发展源头主体性。 　　其二，我觉得绘画回潮不能用我们本位主义的方式看待，一厢情愿地觉得我们几十年走的肯定是当代艺术的主流道路，比如说我们对持有“绘画大国”身份的满足。你看！现在国际上也谈绘画回潮了吧。这是个错误的判断。欧美看待绘画回潮的高度和上下文是不一样的，这种语境是不能随意切换的。绘画回潮的问题必须用分析的眼光来看。国际上的绘画回潮和国内的绘画热是不同语境下的一种文化同构现象。我觉得国内只有一部分艺术家跟国际上的回潮有一种默契。国内绘画的升温更多是市场推动的结果，画家们希望能够有绘画水涨船高的一个非常好的环境，所以他们是热烈欢迎绘画回潮的说法。 　　栗宪庭：对于我来说，今天的讨论题目没有意义。对当代艺术来说，重要的是作为一个艺术家，以及你的文化立场，而不在是不是画画，还是做录像，做装置，或者做别的什么东西。为什么不断提架上绘画，和绘画现状这样的问题，其潜台词是已经把绘画置于其他媒介的对立面了，或者换一个角度说，是传统媒介及其价值标准在受到当代艺术的挑战之后，所产生的危机感，才产生这样的问题的。包括近年来时髦在什么媒介上都加上一个“当代”作定语，诸如“当代绘画”，“当代中国画”，“当代水墨”之类，仿佛加上当代这个定语你的立场就转换了，什么叫当代水墨或者当代中国画？有当代录像当代装置的词吗？你的立场不转换，加多少定语都是没有意义的；而文化立场转换了，你就不会生出绘画的危机感来，也可以继续画画，也不在乎用什么媒介。所以我以为只有当代艺术，没有当代绘画，当然可以说当代艺术中的绘画，如果这样说，我们要谈论的问题范围就是在当代艺术大范围之中，就不是绘画自身的问题了，如果我们谈绘画的当代性的问题，更是一个文化立场问题，如果我们谈论当代艺术中的绘画自身问题，诸如语言、技巧等，也无法回避当代艺术中的普遍问题，因为语言首先是人的语言。你如果是一个当代艺术家，那表明一种角色和立场，你关心的重点是当代的文化问题，当代人的生存境况和感觉。说绘画死亡，对于中国和西方不是一样的感觉，绘画死亡的口号，在中国毫无意义，相反，中国的焦点是文化立场的转换，因为中国的艺术教育，依然是传统的绘画方式。而且中国当代艺术走向世界，在相当程度上是把传统绘画转换成当代艺术的，这对世界艺术界提供了一种经验。绘画死亡的口号，对西方来说可能是一个问题，有一次我在纽约和《美国艺术》总编聊天，我问过他一个问题，为什么西方的画家这么少，他说，我告诉你一个实话，美国的很多艺术家不会画画，从学校开始很多人不想画画，这个从传统转换来的媒介，难度确实很大，很多人不愿意这样做。尽管如此，70年代的意大利超前卫绘画，80年代的德国新表现主义，英国新绘画等等，至今，世界艺坛不断地出现把这个传统媒介转换出新感觉来的艺术家。 　　朱其：绘画回潮在中国是市场，在国外尤其像某些批评家觉得回潮，我觉得主体的形象应该是影象技术新媒体，大部分还是新媒体艺术，绘画也有，以前绘画清除的比较干净，现在又引入一部分。我记得2000年的时候看光州双年展，有些绘画跟刚才刘老师说的架上绘画，跟架子没有关系的，也是绘画，是一块布吊在上面，像窗帘一样，没有架子，像窗帘一样挂在地上，这也是绘画，不一定是架子绘画，没有架子也是绘画。有些画跟墙面连在一起的，墙上画的跟架上放在一起，不能说就是架子绘画，这就是绘画，绘画从80、90年代以后，并不局限在架上范围之内，其实可以和画结合，和布结合，包括跟装置结合在一起，这点来说，绘画又回来了，去年我写过一个文章，绘画还是重要的，新的艺术媒介要有自己的语言体系，新媒体艺术毕竟从60年代到现在，电影艺术体系相当完整，影象语言体系很弱，很难到美术学院变成教材去上课，行为艺术技法没法教课的，影象还涉及一个问题，好莱坞一分钟3D需要一百万美金，DV的叙事性很难跟电影一样，如果说国外的批评界对绘画又开始关注了，他的技术、权威性实验没法完成的，现在个人只能做中低的东西，现在所有的DV夹在这两个中间，这促使很多人反省。 　　顾振清：刚才很同意栗老师的说法。我们做艺术家要找到表达方式，表达方式有多种，从绘画、雕塑，到摄影装置、新媒体，而且新的技术、新的媒介层出不穷。我们表达的是我们的立场和态度。中国知识分子必须面对中国社会的最大问题即现代性问题进行表达。如果我们回避这样的问题的话，其实就是我们社会责任感的一种缺失。 　　但是，我们还要讨论针对表达工具和表达方式本身的发现，我们发现绘画原来可以用某种方式刷新，进行重新表达。这是我们把绘画这样一个传统的媒介用来表达当代艺术的真正含义。在当代艺术语境中，针对这样一个传统工具的解放，还有一个例子可以参照，就是摄影。摄影对比绘画、雕塑来说是新工具，但比装置、影像出现得早。但是二战前后我们对待摄影的态度是不同的。二战前我们一直坚持摄影作为记录工具的功能，摄影成为现实的镜子。二战后，摄影本身可以做观念、可以玩技术的特性以花样翻新的方式开发出来。摄影成为新摄影，是工具解放的结果。其实摄影还是具备原来工具功能，但它却是一种解放了的工具，它的其他功能和所有的潜在功能都被开发出来了。所以，现在的摄影不再是真正世界的镜子、而是镜子的一种不折不扣的延伸体。其实，当代艺术还可以解放很多其他的工具和形式。如今，绘画也成为解放的对象。这几年来绘画这种媒介被达米?赫斯特等大牌艺术家频频使用，他画这个画，并不是因为绘画是一个时髦的媒体，而是把绘画用作一贯艺术思想的表达。其实，越是老的、传统的工具或者媒介，就被开发、刷新越充分。其实，现在最大的问题是新媒体。由于太新，新媒体还缺乏自身形式的开发、刷新。 　　但是形式解放关注的是艺术的上下文，而不是上下文的艺术，我觉得许多人越来越关心艺术的上下文，一直在看前后左右。横向看，诸多国际双年展有什么作品；纵向看，自己在艺术史上的地位是什么。如果我门不关注中国当代社会这样巨大的变迁，忘记艺术的社会语境的话，我们做的真正是形式大于内容，而不是内容大于形式。所以，我们要提上下文的艺术。在现实生活的上下文中思考艺术问题。我们把艺术的边界打破，让艺术跟现实生活有一个真正的趋同，有真正的互动，是所谓上下文的艺术的一种思路延伸。从这种角度出发，我们要讨论绘画问题也好，要讨论形式更新也好，就仍然要考虑我们作为知识分子在社会现实中的一种存在，进而考虑艺术作为一种话语权在社会现实中的一种存在。总之，我们应该有自己的立场和态度。 　　包泡：当代艺术家，尤其是成熟的艺术家的立场很重要。至于提到回潮，王镛理解的可能是中国应该怎么跟传统或者官方角度对当代艺术的反感，我这是主观判断，我想可能是这样的问题，西方有没有，说不确切。实际上来说，作为当代艺术家确实不存在你做雕塑还是画画，这个问题不存在，尤其讲到当代绘画刚才几位先生分析，从80年代到90年代成功之后，这些人一提到成功，到现在立场到哪，似乎有这个含义，并不是说非要分清，非要把当代绘画提出来，不是这个意思，主要是想针对这个群体，这个群体在这个语境当中和这个艺术语言当中，他们的成熟，作品成功一段之后但是往下不走了，做买卖了，这个问题我觉得和你说的那样，是不是也涉及到立场问题？85之后，青年艺术家的当代文化意识、人格意识在当时整个90知识分子群体中，是处于积极昂奋的先锋状态。这几年，这种状态开始分裂，走向体制内，走向时尚，走向商业。开始成功的艺术家如何使自己生活在自己的当代艺术空间里，使自己的艺术装作、生活、当代艺术家的人格意识，保持一致性，可能是成功者继续往前走的条件。 　　周其：好的绘画，也就是出名的前三年和后三年，越出六年前后就不行了。 　　包泡：顾振清先生几次谈话是另外一个问题，谈艺术语言的状态问题，很具体的提出几个具体的事情，你这样一种视觉可能鼓励了很多青年人，我们还会整合了，给青年指明了可行的路是那样的状态。 　　朱青生：我赞成老栗的说法，在现代艺术中间，当代艺术中间门类的区分不是问题。最近偶然被请到中国美术馆去参加美展讨论会，大概在21年前被请去一次，是第六届美展，因为我发表了一些言论，后来就再也不被请了。过了21年又被请去，我就说现在来时发现一个情况，中国实际上有两个艺术界，以全国美展为代表的美协的或者官方的艺术界，他们中间会区分绘画，也会区分油画和水彩画。另外还有一个艺术界，画种区别不存在，因为讨论的是艺术。但是我们今天却要讨论当代绘画问题。 　　刚才听到朱其和顾振清年轻一代的批评家都说到，包括吴鸿的文章也说到过，艺术的问题根本上还是针对人性的问题或者社会的问题。简单可以归结到中国，就是现代化的问题。中国现代化是两层压力，包括跟传统冲突问题，包括跟新传统的冲突问题。第二中国是后发展的问题，后发展的国家在别的先行发展文化的对比之下，自己会觉得有问题，这个问题是事实的新理论，也就是说会变成追随者的角色，或者被压迫的角色，有压迫就有反抗，于是这个时候，人们会把跟一个外来文化的冲突问题，也看成是一个问题，所以中国当代艺术的发展，是这两个问题交织在一起的。中国的当代绘画的问题也有现代化的两层压力。 既然有这些问题，就会产生艺术的反映，而且艺术反映可能是更深刻的，甚至是更超前的，这是另外一种变现方式。目前中华世纪坛将变成世界艺术博物馆，委派我做专家，重新写一本《艺术史》，我写的时候就我应该具有什么样的立场？应该有一个立场，这就是我们必须从现代艺术的立场上重新定义艺术是什么，然后反过来用这样的艺术定义重新来考察有史以来所有的艺术现象。这个立场是不能够偏移的，如果没有基于当下问题的立场，实际上就可能在抄袭，重抄一部艺术史。在立场之上我们有独特的角度。任何人都有历史局限性，但是局限给了每个人独特的眼光。我们是中国的文化滋养起来的，而中国文化是经过衰败之后，在近代又受到西方文化的影响、压迫进而反抗、独立甚至是挣扎的状态下出现的文化。用这样一个立场，用这样的角度重新写作艺术史，现在则可以从这个工作基础上，进一步来讨论今天的话题。 　　今天所讨论的当代绘画，或者《今日美术》或者今日美术馆让我们聚会谈论当代绘画，实际上不是针对不好拿下来变动的壁画装饰纹样绘画，而是针对可以移动的，可以配置在使用空间中间的画，也就是架上绘画。实际上潜在的意思还是指的是对于画廊和画商来说是可以买卖的一种东西，当代绘画中的这种东西才是我们要讨论的对象。 　　当代可资买卖的架上绘画，在历史上，是否可以找到它的根源？或者反过来，架上绘画具有的历史的性质，在现代化的过程中，如何体现在当代绘画之中，并发生什么变异和转逆？ 　　架上绘画具有三个历史性质。第一个性质就是绘画成为商品。当代绘画中这个事实极度发达，刚才程昕东说的意思，一下子指出这个问题的实质，实际上在讨论当代绘画，很大程度上是在谈绘画的市场化、商品化问题，不可回避。至于这个市场里面有什么，肯定你们做画廊的人更清楚。这个问题在历史上出现在荷兰，17世纪“荷兰小画派”第一次出现艺术市民化现象，公民社会精神——市民主义的产生和文化领域的资本主义产生的标志就是绘画的架上化(我们假设有这个词的话)，在当年有它非常积极的意思，绘画从此以后成为市民社会的一种力量，并且成为推动市民社会在精神上进行交流的一种媒介。从历史上来说，我们所说绘画市场性的问题，也就是一个很重大的艺术史上的改变，是一个社会性质的改变的变现，自由得以图像化，这是问题的一个方面。 第二个历史性质是绘画学院化，在绘画作为一种人文学科的理念确立之后，艺术在学院中发展，到法兰西学院已经把绘画作为艺术最高体现形式的时候，把雕塑和建筑作为次要形式，把工艺技术不作为正统形式的时候，这个时候的绘画，特别是在学院中作为 “学术”载体的架上绘画成为探索经典可操作的方式，也就是说什么事情可以完成人为的经典建构过程，通过绘画的原则和规范得以完成。学院画家经常为皇家或教廷制作政治性(宣传和纪念)的壁画或大型巨构，但是，学院不是画院，它的主导活动是在规定的题材、样式规范中让作者和学者研究绘画的“完美形态”。这种练习和研究的载体就是架上绘画。架上绘画第二个性质是艺术上是特殊历史现象，其观念和方法延展到今天的中国。 　　第三个历史性质是绘画个人权利化。从印象派以后，或者从后印象派以后，绘画是个人的权利获得创造的一次机会，也就是说个人的权利，个人的自由，如果通过大型的活动，经典的规范活动，商业市场的经营活动不可能完全实现的。通过电影也不可能实现，通过多媒体艺术也很难实现的，最后实现最可能的方式在你自己面前一幅画上。从这个性质上看，我们能看到绘画中，个人的权利和创造的自由是可以在绘画这种形式得以实现的。如果再从传播的角度考察，架上绘画的这个历史价值，不仅在于它可以由个人而自我实现，而且还可以展示的，自我实现了以后可以 “直接”给他人观看。 　　这样三个历史性质，对今天架上绘画意义如何？ 第一个性质不言而喻，现在的绘画市场化在中国还有改革开放的价值。刚才顾振清提出了相关问题，顾振清是杰出的策展人，又是有市场眼光的好手，具有双重性质。你肯定第一层意思，这层意思也是中国目前社会变革很重大，很有积极的意义。中国之所以能够进一步开放和实现现代化，文化市场化的程度，包括绘画市场能不能成立是它的标志和显示器，能不能建立绘画市场实际是有政治意义的东西，所以我希望绘画市场做的更好，有真正的成绩，使他们变成一股力量，而不是再被政治权利所控制的地方，这是问题一个方面。因为大家都想做买卖，大家都想发财，艺术家刚才你们担心的，我觉得一点不担心，谁愿意干什么就干什么，每个人都是自己选择自己的位置和自己的作用，比如有些艺术家成功了，本来就不可能往前走，为什么又让他往前走。这个过程的公平和自由才是我们最需要担心的。 第二个性质在艺术中寻找经典性，现在这个问题在绘画上已经作废了。现代艺术的第一、第二步突破已经完全打破了题材决定论。因为有了新的媒体以后，特别是电影形式以后，(或者还会有更高明，更新的艺术形式正在酝酿，这种艺术形式并不是像电影里面，不是面对面的让你看，而是包在里面看的一种形式，)有可能带给今天的精神生活更可能的经典，不像19世纪的学院派归结到绘画上，这个历史上的价值已经失效了。这一点，是非常令人痛苦要承认的事情。而形式方面的研究和探索自包浩斯之后，又主要由设计教育来实施。 第三个性质，如果在当代艺术中，我们在考虑艺术家要对整个的现代化的问题或者是对人类的问题做出反应，在什么样的情况之下，他能否可以不受他人干预，不受制作人的干预，不受策划人的干预，来完成他个人角度的自由。如果是这样，就为当代人绘画找到积极的理由。今天是否可以从绘画具体的分类问题上，找到它存在的合理性，我并不认为这个合理性是非常重要的，或者说不认为它关系到艺术的本质。但是我想今天既然大家到这里来谈这个题目，就要想这个题目有什么意义，如果把架上绘画在历史上的持续看作是对个人的权利和自由保证，在当代艺术的众多门类中，架上绘画还能做这样的保证，也许我们就找到了局部的理由。 　　朱其： 刚才把我和顾振清归在一类，其实我们不一样。前不久我刚写完一篇文章，以绘画为例，为什么中国艺术传统不能转向现在，这个文章跟你一贯主张现代艺术可能有一定的联系。刘老师说的架上绘画的界限，顾振清说的利用后发优势跟现代性。一幅画不是由一个画家一个人画出来的，现在特别是那些知名的画家，一幅画是很多人帮着他一起画出来的，当代艺术到了今天，影响艺术家的手怎么画这个东西，背后真的是有很多因素在操纵他这双手怎么画的，包括画廊，包括批评家，包括收藏家，包括国外的艺术思潮，包括社会的演变，其实真的都会操作艺术家这双手。但是现代艺术，当你以前老说现代艺术的话，有客观存在的现代艺术，我现在更倾向于使用这种说法，现代艺术中国化运作，因为现代艺术还是一个西方化的运作，我觉得中国绘画传统跟西方的绘画传统有本质的区别，我一直是这么认为，比如说“康乾”时期是现代绘画的开始，现代绘画有说法，要推翻单点透视，毕加索把一个脸的两面放在一个画面上，他觉得这是前卫绘画，单点透视在中国的山水画里没有这个，在西方绘画开始是一个标志，单点透视在中国不是一个问题。现在艺术基本观念就是要推翻艺术的整体性，康定斯基那本书，推翻传统文化，这是以前传统文化所有的元素，中国绘画传统就是形似的意思，在基本元素不变的前提下，在框架内玩游戏，好比下象棋，但是又吸收时代性，不是把现实的世界、人、图象放在画面里产生现代艺术，必须有一个转换，变成趣味和旗帜的东西，山水画在旗帜和艺术上都有时代性，比如山水画这个体系本质上是一个超时代的东西，作为市民社会，愿意学西方艺术也好，愿意玩什么，这是他的自由，我现在更多想思考，作为中国的艺术精英群体，还是必须强调民族性、主体性的联系性，老百姓愿意玩什么西方艺术都可以，但是作为精英群尽量应该有一个传统性，如何保持传统性，这是很重要的。 　　朱青生：你讲的技术问题我一点不反对，我不是指技术问题，我只是考察了一下我们今天凭什么理由讨论这个问题，为什么绘画，或者架上绘画可以成为一个问题。你说的传承性，现在有两个方面都需要我们传承的，第一现有的方向怎么走的问题，刚才顾振清说的绘画作为一个门类怎么样发展，有什么新可能性，包括骁纯讲到版画有什么可能性，这是一个问题。这个问题实际上包含了另外部分，比如说装置可能性也要发展，综合艺术有什么可能性，观念艺术有什么可能性，现代艺术四大门类，都同样有发展的问题。 　　还有另一个问题是艺术有什么可能性，回到刚才的话题，艺术不以门类来分。但是有它的问题前沿，如果这个问题不清楚，我们做来做去，实际上还是做交易，如果我们能够找到艺术针对的问题，实际是人的问题，如果我们觉察到艺术处理人的问题的时候，不仅针对的是现实问题，而且也针对了人类有史以来，从来还没有办法解决的问题，现在通过艺术家的努力找到解决的可能性。如果一个艺术家能够提供这点的话，我们认为可以写入历史，所以我刚才说你不用担心画画的艺术家们他们怎么样，我跟他们很多人是朋友，他们挺好的。 　　朱其：为什么一幅画可以卖五千，我读了十几年书，写了一篇文章，卖不到几千块？绘画是金融延伸产品，他是可以交换其他东西的，但是你说一叠手稿是不能交换的，所以在写艺术史的时候，一定考虑艺术和销售的关系。 　　朱青生：如果我们充分意识到这一点，这个世界在中国的作用依旧还待完成，并不是我们做得过了，中国艺术市场化还不够，尤其是除了这些有名的画家以外，普通的人也希望得到普通的画，这个市场也许都完成。现在要么大家去买画，我看有些教授家里挂的画在集贸市场买的，就是真正的画。 　　顾振清：艺术真正的问题是现实问题，艺术家应该找到解决问题的可能性。这个解决问题的可能性是解决艺术本身的问题还是要解决艺术家本身的社会问题。 　　朱青生：两个问题都说了，一个是艺术家作为知识分子的立场，实际上承担的社会责任。 　　顾振清：这个问题我怀疑的，艺术家不能解决问题的，艺术家探讨问题的存在。 　　朱青生：我说的解决问题就是探讨问题。我刚才说的用词不当。 　　顾振清：艺术家解决自己的生存问题，或者艺术家解决中国当代油画销售问题，这是可能解决的。 　　朱青生：我完全赞同你，至于作为人来说，有这样的事，我们比别人先做出了反应，我们这个反应既是社会的反应，也是社会的动力。 　　程昕东：你把原创的范围变得很小，为了自己的生存，或者为了市场解决。艺术原创带来的社会意义很大。 　　顾振清：一个是形式的贡献，还有社会价值的贡献，我觉得还是有区别的。 　　吴鸿：现在每天看很多文章，像《手机》上面说的视觉疲劳，观念疲劳，我们写的文章去除商业的东西以后，剩不了多少东西，现在说绘画回潮，怎么样才会有这样的概念，像国际艺术对中国当代艺术的关注过程，80年代末到90年代初是国际大展策划人包括评论家对中国的关注，可能从职业立场对中国的关注，根据当代进程过程当中他们需要的