内容提要　有些好的作品的创作前提是真实地呈现它们所处的总体时代背景。本文的立场是假设此前提是成立的，依此我们拋出一种艺术的社会学课题，而探究的轴线命名为“新牺牲主义”。 　　牺牲，就其字词意涵考据，牺为纯色，牲为体全之牲畜献祭。纯色、体全之祭祀符码，它的表像型态涵载一种人与其自然之关系的原初质朴文化型态之再现，譬如张光直之萨满本原之人类学探究，即是此观点之有力辅证。从早期部落氏族直至今日之社会型态之祭祀仪式中，牲畜当然不是纯粹作为献祭用;礼拜完成，一则刀光拳影、嘴牙霍霍、肉体欲望……，当然它还有小至全家大小聚全完满意味，大至邦国礼仪形象……。而其中就人之主体立场又有躯体、血肉、欲望、存在等等之动物性本原之转渡或竟求盈灵之文化形式。随着人及其环境之改变，人之思维亦然，而牺牲状态作为一种社会结构表征，更具体呈现此型态之变易。牺牲已不再是萨满时期般之人与自然关系之意涵，但它在人类仪式性行为秩序性中，甚至今天普罗大众之受害者意义之认为概念里，牺牲是为一种中介再现，一种铰链符码，一直都处在社会结构场的内部。所以我们不应将它简化为原始进化文明或人为了存活必须而有此形式。相反地，我们可以确信既使其形式一直因时空而转换，拜物型态之献祭敬天地仍是一种当然，且上层、下层结构交织建筑其中。在此非人类学式或器物文明史之自觉呓语，而仅藉由上述载明本论主轴之新牺牲型态之探究，是一种整体创造力的指示值，一种文化动力火车头，而这种整体创造力的最基本的动力在于各别特殊产生的创作，它们是置身于它们所属的社会庞大机制中，就在其中渗出一种趋前状态。新牺牲主义不再是无须正视作品的主观臆测式议题之过当诠释，它将扮演一种来自作品的本体论述之征侯，是一种表征符号的征符形式，在这征符的形式里，慢慢的身体参与观念介入到建构总体中。其中形式展呈诸如媒介：物质状态∕形式建构、仪式行为－表演（含影像化）∕人体……。形式内涵除了专业脉络之承接外，我们也特别注意动物性本原之转渡、竟求盈灵及受害者/社会结构机制等等议题。 　　艺术创作（或观念）总试图超越肤浅理解的寓意、刻意营造的效果，以及一些诱人的呼应，更不是一些社会现象之附属，而是在每一个特定的时代，艺术创造必须突破固有遵循的惯性及普遍规律的制约。新牺牲主义将不再固守纠结于国内近代以来诸多的艺术论点：中国中心、西化、解严现象、（后）殖民、本土化、后现代……，它仅仅试图提出不同的观点，去面对作品与其相关之社会性质的课题，它的目的是与互涉的社会机制相联系，如此把作品放置到一个整体背景中去对话，并从中透视不同的观点，进而铺展到形成不同的创作形式的原因。 　　关键词：现代主义、前卫主义、当代艺术、后现代、新牺牲主义、艺术社会学、社会学 　　当代艺术之社会学转向，作为本次研讨会之命题，很明显的，有两个重要的词性范畴或两者之间的课题得先梳爬，若是前者，关于社会学此范畴，显然它不属于我的研究的实证对象，因此，我预设前提一，即就后者而言，也就是就艺术之于社会学或是确立其为一较明确之范畴：艺术社会学的先有所厘清，其次，之于艺术社会学的当代艺术问题，若我们没有能就其身分有所验明，创作有所体认，那如何来论此命题，因此前提二即对当代艺术词性范畴加以释明。 　　在此一、二前提之后我们也拋出新牺牲主义作为此研讨会议论平台之参与、提议。 　　前提一，艺术之于社会学，朝向一种“艺术社会学”？ 　　今日之人文社会科学的研究面向中，依据1998年的Strassoldo所出版之数据，在欧陆之文化古国意大利仅有0.5%的社会生产可以被视做是艺术社会学（the sociology of art）的。这个数据不是指出我们是一家之言能够以一知万，而是在此藉以提呈此“学域”的疆界一直是变动不确切的，同时也提醒我们此艺术课题不宜以量化来评量。若我们再由另一个面向来看艺术社会学这个课题，我们发现它总是伴随着时代的关键趋势变动而益发活跃，也就是说，它不应该被视为是一个简易的社会现象而萧规曹随，也不宜莫名不知而崇拜显学般的亦步亦趋。相反的，或可参照他学域之社会学方法论来参照探讨，或美学（aesthetic）此近亲领域的共通钻研而能有所助益，尤其，看待作品是存有本体论为基础来诠释，来进一歩处理其与艺术各领域间、文化机制、与社会之互相联系的部份。 　　之所以艺术社会学难以确立其范畴疆界，其中主要原因是它与原有之艺术史、艺术评论及美学等学科之间有过多的重叠。另外，它与社会（科）学领域（历史、人类学、心理学、经济、法律）又有过多不属于社会学核心问题的繁琐联系。所以，欧陆地区的学者，常萦绕在学科别之身分验明、领域范畴之探究；诸如社会学者看待社会研究对象之系谱结构，职场社会的、历史的……，甚至还提问之所以艺术社会学成立，是在于得有地方开始生产艺术社会学家？我们直指产出地：大学机构、诠释研究的场所……。也因此1990年代法国才以研究艺术作品与文化体制之生态机制作为此研究领域之主要对象，然而，英语区的学者却已大歩迈前，1960年代便高举艺术社会学之大纛高牙，其未逮身分明晰已陆续开启一连串的所谓艺术社会学之相关研究。但是，吊诡的是英语区学者却是受法国1960年代之结构主义及稍晚之后结构主义影响而开启其所谓的艺术社会学。 　　当我们投注于艺术本领域之研究时，我们已然熟悉的艺术史学科，它在传统的教养模式中，主要强调艺术家个人身分验明及其主体的美感表现，也从历史观到系谱考古，甚至与当时社会环境文化背景之关系也是其探究内容。虽然，艺术史学科在今天面对一个新的世界；面临地球村时代的社会，新的创作与理论新形势，也之所以20世纪的最后几十年与约定俗成的此学域已有所不同，艺术史学科也因应此新生，因应此愈渐庞大的差异，而开始质变或将其干枝分歧：以既有的传统学域加以新的方法论来形就新学科……。然而，事实上，当我们愈研究艺术之于社会课题时，我们却发现此课题常混淆着艺术与社会二个大范畴之间的暧昧，或是一种拼贴组合。因此，若我们不先有所声明却希望有一实证程序的来究竟此课题，恐怕会力有不逮或言不及义之显学言辞套套逻辑。 　　我们也观察到在新时势发展中，艺术与社会学两个范畴的自身问题与互为关系，它们愈来愈无法闭锁在既有的自我体系中，在面对新时代的诸多课题，其中今日大众传媒无尽数的传播讯息也促使一种新艺术或新社会的形成，所以，得有因应之研究方法论，而其领域及研究实质也必然得有所调整。其中，并非是社会科学对自身权威性的自我确认而影响艺术，因为历史给定之社会学范畴就如同艺术也得改变，或它们之间因应新时代的互为关系也得有所调整，布什亚（J. Baudrillard）之研究所提呈之社会学的局限就是一个很好的案例。在新世界的社会，（当代）艺术除了仍往主体探讨为核心外，也得整序在面对外在的巨大变动而总企图呈现其客观性的转向，也之所以人文学科之渗入乃是为了有研究新方法论之因应。而二十世纪已然开启的人文学科所显示出的艺术诠释性趋向，或在艺术表现领域中，所产生对于结构性成因的重视，以及对文化、社会新意涵之萃炼而载具于作品生发新意义的关注即可见证。 　　因此，今天的好的艺术理论家（有艺术史之素养）已然脱离了在主、客体二元摆荡的研究限制，而更能就作品本体进行形式思维，更视其为艺术文本来进行诠释，进而阐明其在该时代之新意。艺术作品在今日之研究方法，已经不再是一种来自主体意指为主之延异，更确切地说非仅来自语言之语意指陈，所以更非传统的图像象征语言，而是受结构主义式的范式的文本。接受如此的方法论与观念的影响，当然不再是研究现代化之前的时代之古典时期画作的图像符号学或诠释。梗概来谈，艺术作品由于（后）结构主义之方法论的影响，艺术研究方法不再局限在传统单一学科（或原学域也产生质变），对于艺术之于新社会已出现一种新方法论，一种视研究对象有一结构基架，再依此结构核心进行跨社会学、人类学、哲学、文学……等等学域，来进行游牧、考古、补缀等之（后）结构主义模式的研究。 　　前提二，当代艺术词性范畴之释明 　　现代主义、当代艺术是两个时序、属性不同的庞大体系，这句话我所指涉的仅是艺术实践范畴为主的艺术史体系。为了更具体说明，我们选择承接现代主义的当代、后现代词性范畴之概略阐明作为当代艺术要义阐明之起始，因为在进入本论之前，我们得先概括划界现代、当代及后现代艺术三个在国内混淆不清随意派遣的范畴。首先关于现代主义，它是在一次大战前后于安格鲁萨克逊语系形成，现代主义（modernism）约出现在1920年代的英国诗界，显然地它不是一个流派名称，而是一种回溯性质的评判观点。此时关于现代主义有二个特别会被提到的问题，其一，它是诗的范畴的提议，但如何可以径自转渡到其它类别的艺术领域？其二，要确立此词性范畴于1930年代或放置于根源时期？由于此课题不是本论之主轴，所以在此我们将不会深入探讨也不会去谈及同一家族的现代性及现代化之时序及其属性，然而在当时的法国所绽放的立体主义、德国的表现主义、意大利的未来主义……，确实是伦敦的现代主义提议镕铸了这些流派，而上述的提问也不证自明。 　　当代艺术在国内是有点陌生，但我们也跟着如是称呼，为了不再人云亦云，我们得在此拋砖引玉的先厘清其属性范畴而后时序。当代性比较倾向是感知知能的注记的接受与体现（全人的），以接受美学的观点，其互动过程性之历史流程之时间性较为短暂，其书写形式之痕迹或片段拼集可驻足的视觉性，好似可以以一个简单的姿态轻易擦拭较之过往过程性重于终点目的性。而其中当然有深层的无意识，然而其属性应较属于一种可记忆的界限。当代艺术的观点常是一个杰出的提问，是一个呈显极不稳定、穿透性的议题，它总是有无数的下定决心、解放、排斥、复核，它恒常显现出涌现、偏航、无边界、当下生殖、继续的片段性等异质性之多重复现的建构形式，所以它是一种极限的记忆产物而不是历史，它仅仅是一个尚在等待主旨的事物，也就是说它是一个正在演化、尚未命名的集体给的称呼。当代艺术的萌生年代毫无疑问我们得回顾杜象、达达的去固有的艺术领域所开展的影响……，而在二次大战后它所开启的跨学域的偶发艺术（happening）、福鲁萨克斯（Fluxus）、新达达，及稍晚的不同于此脉络的而是由媒体接口衍生的科技艺术，它们展现于艺术世界新的探讨举动的确定性。尤其，1960年代的观念艺术、极限艺术、地景艺术、贫穷艺术……等潮流是为当代艺术描绘雏形的重要前提。 　　后现代主义在此之主要的课题是关于什么是后（post）？什么是后现代之词性范畴（Post-Modern）？而除了文哲理论文本外，就实践范畴、感性形式呈现的面向呢？它类属于留置在现代主义迷宫中？还是这个后标举了基本教义的趋前？为了避免这些不明确性，我们得以史观来看待此议题，即什么是现代主义之后，且后现代初始情状试图指涉什么？ 　　就艺术实践范畴，是由建筑领域第一次对后现代确切提出一综合诠释，诸如Venturi、Jencks、Portoghesi、Hollein……等人的新建筑观，其中发表于1977年庸克（C. Jencks）的《后现代建筑语言》（Le langage de l'architecture postmoderne）一文更是突显，而于1980年代初威尼斯建筑双年展更出现了现代∕古典之争议。1981年在法国出版了一本题名为《历史呈现－在现代主义之后》（La présence de l'histoire. L'après modernisme），其中最具争议的是一篇题名为〈过去之呈现〉（La présence du passé）的文章……，由此开启建筑的后现代主义潮流。 　　另外，在学界贝尔（D. Bell）在其晚期的观点认为，现代主义牺牲主义式的猛烈放电是在当时反工业主义机械化之冲突所产生，而今已经气尽力竭，此冲突已协调转嫁到后现代主义……。哈伯马斯（J. Habermas）则认为贝尔的后现代主义是反现代主义复活，而表明现代主义之价值已进驻且优异的对抗着新的行政与经济体系。哈伯马斯所顾虑的是理性及解放前进之基本理念之丢掷，将会呈现专制阶级化之机构化，他希望艺术文化能找回其在现代主义中之优越内容，如其著述的所谓的《现代主义一个未完成的计划》（La modernité, un projet inachevé）。里欧塔（J.-F. Lyotard）1979年的《后现代状况》（La condition postmoderne）采取一个介于他们之间的并行线，所以他的论点允许一种内藏式的协调机制，但他也提出现代主义的怀疑论的借用是无法进入的在场，或现代主义的再提议是饱满怀旧经验的形式，由此，他的后现代主义是持多元论述主义的，是发动对单一完整性的“大叙事”争战的。这些里欧塔与贝尔及哈伯马斯的一些严肃争议命题的对应文论的回溯可让我们对后现代主义有一轮廓概念。 　　得再重申以作为惕励，为何在此谈及现代主义、当代艺术、后现代，因为在国内有过溢的口号式标语般来派遣！然而，实质上在我们的艺术实践领域却仍视“现代艺术”如同主语形容词般的来命题或在其形式打转，我们不应该再以一些看似知识论却是主体思虑语意来主导的言说，是以别的领域之知讯的套套逻辑，尤其此思绪、论说模式常成为实际存在的实践机制之一种上层价值观！？ 　　新牺牲主义做为研究此课题之命题 　　有些好的作品的创作前提是真实地呈现它们所处的总体时代背景。本文的立场是假设此前提是成立的，依此我们拋出一种艺术的社会学课题，而探究的轴线命名为当代艺术之“新牺牲主义”。 　　牺牲，就其字词意涵考据，牺为纯色，牲为体全之牲畜献祭。纯色、体全之祭祀符码，它的表像型态涵载一种人与其自然之关系的原初质朴文化型态之再现，譬如张光直之萨满本原之人类学探究，即是此观点之有力辅证。从早期部落氏族直至今日之社会型态之祭祀仪式中，牲畜当然不是纯粹作为献祭用;礼拜完成，一则刀光拳影、嘴牙霍霍、肉体欲望……，当然它还有小至全家大小聚全完满意味，大至邦国礼仪形象……。而其中就人之主体立场又有躯体、血肉、欲望、存在等等之动物性本原之转渡或竟求盈灵之文化形式。随着人及其环境之改变，人之思维亦然，而牺牲状态作为一种社会结构表征，更具体呈现此型态之变易。牺牲已不再是萨满时期般之人与自然关系之意涵，但它在人类仪式性行为秩序性中，甚至今天普罗大众之受害者意义之认为概念里，牺牲是为一种中介再现，一种铰链符码，一直都处在社会结构场的内部。所以我们不应将它简化为原始进化文明或人为了存活必须而有此形式。相反地，我们可以确信既使其形式一直因时空而转换，拜物型态之献祭敬天地仍是一种当然，且上层、下层结构交织建筑其中。在此非人类学式或器物文明史之自觉呓语，而仅藉由上述载明本论主轴之新牺牲型态之探究，是一种整体创造力的指示值，一种文化动力火车头，而这种整体创造力的最基本的动力在于各别特殊产生的创作，它们是置身于它们所属的社会庞大机制中，就在其中渗出一种趋前状态。新牺牲主义不再是无须正视作品的主观臆测式议题之过当诠释，它将扮演一种来自作品的本体论述之征侯，是一种表征符号的征符形式，在这征符的形式里，慢慢的身体参与观念介入到建构总体中。其中形式展呈诸如媒介：物质状态∕形式建构、仪式行为－表演（含影像化）∕人体……。形式内涵除了专业脉络之承接外，我们也特别注意动物性本原之转渡、竟求盈灵及受害者/社会结构机制等等议题。 　　艺术创作（或观念）总试图超越肤浅理解的寓意、刻意营造的效果，以及一些诱人的呼应，更不是一些社会现象之附属，而是在每一个特定的时代，艺术创造必须突破固有遵循的惯性及普遍规律的制约。新牺牲主义将不再固守纠结于国内近代以来诸多的艺术论点：中国中心、西化、解严现象、（后）殖民、本土化、后现代……，它仅仅试图提出不同的观点，去面对作品与其相关之社会性质的课题，它的目的是与互涉的社会机制相联系，如此把作品放置到一个整体背景中去对话，并从中透视不同的观点，进而铺展到形成不同的创作形式的原因。 　　社会系统总是趋向整合，而它与艺术创作有某种似是而非的对立；就像语言学里语言跟言语的孪生，各种艺术创作形式之贯时性与共时性的相呼应。创造性也就是在这些交织的相对应素中开创出新的意义，而何谓创造了新的意义？我们必须将所有艺术再现的能指并置才能更明确，另外，得更深入地与“可创造性”的多项条件，与历史上造成的新的体系，以及与在形式层次上由此衍生的限制与可能性等问题联系起来看，如此社会性质的艺术存有论才不会是削足适履或隔靴搔痒。而这样一种体系，在本质上来说，是属于社会性质的。艺术的社会学整个体系方可建立起法则，并使之成为创造表现的离合器，且与一个生活状态及思辨相辅相成，进而去开启一个有机的创造空间，此空间因其有机的创造性而在体系整合趋向中起变异作用，以及它们在体系内造成的影响与再创造，都成为体系内部的事件。也就是说，这些事件将一直伴随着牺牲状态。因为它们在各种各类层次、深广度上都将超出每个个体、每件作品所能把握的，尤其它们在其发展的进程中，渐次地会产生一种逻辑、一种契约、一个场，即它们将遵循一个演易的生成逻辑，一个社会化的约定性，就系统而言它们与社会化程序的广度成正比。就如现代主义之集体实践共生的情境，一个时代的美感体系把各种不同创作引入同一艺术场，此场当然就包含一种社会学内容。 　　关于艺术再现我们当然不认为牺牲状态之于社会系统是全然被动性的，一种艺术学，一开始“艺术作品”并不只是产生“作品”，它为它那些从属于各种不同的社会与文化背景的使用者提供一批图像，这些图像帮助他们塑造出自己的形象，以及对他们所处的社会、他们在社会中的位置等等有一定的认识。首先是空间的图像，最明显的功能是给予一定的空间感，以及决定这些空间或者是几何的，或者是戏剧的等等的关系，给予一定的实体性价值；量感的或质地的、线条的或色彩的、直述的或隐喻的、具像或非具像，每个不同的作品在整个艺术进程的不同位置划下标记、形成网络。这些图像来自于一个网状的创造力群，其中个人的个体创作交织在一起，作品并不线性地按时间顺序产生，是在一个场里，不同的图像纷呈，互补或者互相对立，在对立与同一中显示各自特有的意义 。 　　我们已于前文指出今日被我们社会称为“艺术”乃是与别的实践领域之关系，乃至与它所处的总体历史背景之间的关系的问题，而此问题在本论我们直指的一积极意涵的牺牲状态：如现代主义进程竟求捍卫文化之前卫做为起始，由此我们将史观系统地来进行探索。 　　现代主义进程之前卫主义竟求捍卫文化境况 　　在有史料可溯及的前卫，首先它是一种政治启蒙的跃进，是一个激进的理想主义再现，但前卫概念在此却也显露其附属于政治目的，如波特莱尔（C. Baudelaire）所指陈的那些左派激进的作家之前卫文学，这些前卫文学运动乃是以政治性或反动性的态度作手段来实践其以民主为前提的左派理想信念。但我们关注的是在1870年普法战争后及兴起左派共产主义思潮而再度出现之前卫主义新意向，艺术家们延续上前卫概念而重构一种新前卫主义，所集结的一些“艺术运动” 。就艺术层面而言，我们可以说印象派是前卫主义之先驱，因此前卫艺术之确立观念时期应是十九世纪末这几十年。此时期有几个主要内容相互接续、背反交织构成巴黎艺坛生态： 　　1宫廷机制之学院 　　2 资产阶级导向之沙龙 　　3 工业主义社会现代化之文化表述 　　4 浪漫主义， 写实主义， 自然主义及现代性 　　5 现代主义前卫运动 　　十七世纪末新兴起的“资产阶级美学态度”，驱使“宫廷机制之学院美学”开始渐趋末落，绘画也因应一种资产阶级的生活型态而有不同的呈现方式。此时期开始有所谓的”沙龙展”，如史料可溯及的1699年之沙龙展资料，它是在一个富丽堂皇的沙龙，图画挂满墙壁，有很大的画从天花板到地上，小的还上下的挂，类似国内早期在办展览时的状态。除此沙龙展型态之影响外，法国大革命及因此而导致新古典主义之统帅大卫（J.-L. David）的生涯紊乱，因而使一些学院传统中断。当然，库尔贝（G. Courbet）的写实主义作品也于1848年的大革命关系所动摇。马内（é. Manet）基本上不是一位革命主义者，但在1860年间他的画中所探寻的，除了显露一种展现社会现代性之型态而与写实主义有某种承接之相契合（如库尔贝的画中呈现的已是工业主义现代化之社会日常生活型态，而不再全然是剧场般之投光的剧幕），且在其作品中之形式与风格及作品再现的情境都在后来的艺术史被评价为如同现代主义本身，引领了现代性意识效应的开端 。而在1870年代初期，普法战争及共产主义思潮兴起之巴黎公社之影响，当时法国巴黎大概有两种趋势：一种是颓废期，在战争之后百废待举。另外艺术家开始有一种新的能量在活动，也就是成长期，其中有后来影响相当深远的一群艺术家朝向现代自然主义之标向，汇聚于印象派风格，它就是在这种社会背景情况下，酝酿出来的。在现代艺术的传统历史中，印象主义的运动被描绘如同在现代艺术中前卫主义之原型，这个塑像不以一种基本教义因由来派遣。 　　写实主义、自然主义、现代性、前卫主义这些观念在法国的十九世纪末、二十世纪初是连结的，不管是正面的或负面的，它们总是二十世纪初艺术运动的重要标记，当然也深深影响了二十世纪的现代艺术史、艺术家。当然在这些脉络错置交织的观念关系中，也经受各种不同的变革，在1880年左右的“现代”呈现的价值已开始愈来愈受到质疑，而主要的焦点是在于印象派及其后续的两大观点，一则是如以自然写实为基调地承受一种趋向“投光彩容”之绘画书写(手势体现)，如所谓外光派莫内等作品所展现的。而也有强调内在生命之“真实”再现的象征系统如高更等。另者，倾向艺术自律且趋向一种抽象性化，如以解放偶然的当下现实与物理状态和社会之表像的塞尚作品，他的“以柱体、圆体、锥体来处理自然”，强调几何秩序性而非自然偶然性，其所谓忠于感觉即在于忠于上述之自然本源之结构体，由此塞尚开启一种图画自主性，即在图画四方场域上画画，而不再是藉由社会意识型态，思维上的文字定义因由，或因主体(艺术家)之内在关联性。其画作反而是对物理世界事物所采取的一种相似性仿真之象形结构系统。承接之现代艺术各运动流派，已更直接地展现表现力，也更具抽象性化，即解放描述、描摹之强求。并由音乐性取代叙述意味而成为绘画构成之新基元。艺术进程自1865年开始到二十世纪初就在早期的马内、晚期的塞尚、莫内、梵谷、高更到现代主义时期各流派，这一些人的作品进行了一场面对制式体制的牺牲之前卫革命。 　　回到我们的论轴，即上述牺牲之前卫革命与其所处之相关于此艺术牺牲状态之社会历史时代背景之核心问题是我们接续要分析的 。按照当时代工业技术发展之前的思维概念，只有主体才会陷入某种危机。然而，一个社会的组成成员体验到诸如上述之结构性的变异所导致的社会系统调和受到威胁时，我们的社会就会呈现一种失调状态。我们提问是否随着传统的急速变革而产生某种断裂，社会系统是否就会丧失其原有之凝聚力，或持续的世代只要不依循原有之传承，就不再有持稳之同一性？历史过往告诉我们，社会系统之同一性的僵化或单一系统之持续只会带来内化的根本性危机。而上述的提问我们得能够先确立意识型态的和真实体验之不同，倘若我们仅仅是在意识现象上来作为测定基础，那客观的必然性会造成混淆，如此也会有一种危机状态。在此，我们透过真实生活之文化再现系统之艺术作品的趋前状态之提出来作为测定基础，而它同时也参与此系统之调和，从此角度分析我们涉及的主题是社会的事件和状态的对话，甚至其价值制度结构性的微调，是之于社会的艺术社会学。此微结构将会是一个行动的效能，直击我们的真实生活世界。与此时期之艺术、文化同一立场的马尔库塞（H. Marcuse）提到他的捍卫立场；科学与技术本身成了意识型态，科学方法所创造的精确的技术设备把生产者牢牢地捆绑在机器设备上，成了它的附属物，而在满足个人的各种需要的过程中剥夺了人的独立思想自主性，及反对派存在的权利，使社会成了单向度的社会，而使生活于其中的人成了单向度的人。同是法兰克福学派的霍克海默（M. Horkheimer）也有相同的立场；不仅形而上学而且还有它所批判的科学本身皆为意识型态的东西，科学之所以是意识型态是因为它保留着一种阻碍人们发现社会危机真正原因的形式，所有掩盖以对立面为基础的社会真实本质的人的行为方式皆为意识型态的东西 。上述彰显了现代主义时期之社会学界不安于新兴工业文明的强势介入，然而与其互斥之工业主义现代化之器械“义肢”，此对象我们得再进一步探究，何以工业主义之社会结构产出如此之文化阶层？文化节律变化随着社会工业化的难以扼制而起了逆向磨擦，换言之，机械工业化于社会深化而与文化起着根本性质的矛盾与冲突。现代主义前卫艺术运动便是这场冲突战的文化结晶，既促使艺术摆脱了贵族庇护的依赖，同时反制支配社会文化型态的组织管理化的复制模式媚俗商品。其中，艺术家更热衷于自我和艺术创作的解放，艺术之直接自我展现；个性化、独创性及反惯性制约的精神起一定作用。前卫主义竟求捍卫文化境况而不希望沦为马尔库塞所谓异化的单向度人，一种保卫人本文化之牺牲境况，然而，今日工业机械媒体科技消费已盘根错节，况如哈伯马斯不同于其上一代法兰克福先辈之观点，他认为现代资本主义社会的经济危机主要表现为通货膨胀、生产停滞、财政赤字，即通常所说的“滞胀”。哈伯马斯把这种新型的经济危机称为经济系统的“产出危机”。他认为任何系统都有投入（input）和产出（output）两方面。经济系统要求“投入”劳动力和资本，“产出”则表现在可消费的价值上。”晚期资本主义”的经济危机主要不是“投入危机”而是“产出危机”，即经济系统没有“产出”所需数量的可消费价值。况布迪厄（P. Bourdieu）也提到资本企业家由于重视教养下一代使其能成为有文化学养之知识分子，而注入一对立于马尔库塞的文化阶级于工业主义之社会结构中。所以不同于早期资本主义时期的观点告诉我们，分析晚期资本主义社会发展趋势的基础上，对马克思主义的某些基本理论做了新的解释，提出了预防科学技术在发展方向，及其使用中产生的副作用及危险性的设想的政治科学化理论。科学进步为“新的坐标系”论证了社会的不断合理化与科技进步的制度化的关系，并明确提出了在当今的资本主义社会中科技进步本身已经成了第一生产力的观点，也就是其物质财富、人民生活水平提升，而阶级差异和对抗也逐渐消弭，它也成了统治的合法性基础，此合法性的基础在于“从下”从社会劳动的根基上获得的，科技进步所起的社会功能，同传统的意识型态所起的社会功能是不能相提并论，应不再是意识型态之旧型态而是科技治能论的意识。 　　接续后工业主义之大众媒体时代是属于布什亚(J. Baudrillard)所指称的真实本身的荒漠之拟像符码时代，此架构为基点衍生的艺术文化论述、社会认识论、虚拟真实为主导的调性成为今日艺术、文化之视域、视质。机械复制商品化、俗媚拜物化及今日更彰显之虚拟化，又因为工作性质愈趋技术专属化导致一些失业，一些身心病痛无业游民游走街头，触目所及并伴随女性主义、同性恋所强化之身体，爱情乌托邦的撒旦－艾滋病魔障……，肉体自身的警觉涵载另一次在艺术领域的（新）牺牲主义。此牺牲情境之趋强总冀望国家机制有一有效能的治理，当然在现实与期盼之间又多了一种贬意的国家干涉主义之质问。在此牺牲状态下艺术家更真实去呈显自己的身体，于囚禁式的空间更私密自闭般之奇异、梦境； 一种社会微型、建立一新“人味”之人文平台。场所装置、影像科技、策展、美术馆成为今日影像阅读时代“影视视文化”新贵族、新艺术展现中介，也是社会效应与艺术生发保证区的地方。 　　篇幅有限，我们再一次地恳切的自我惕励，自当耐心去梳理现、当代西学脉络，辨析其复杂的进程，透析各种观念学门之体系内码，并进而把握它们近程织出的新艺术趋势，非仅是注重其再现表像，也得深入其知识系谱内里，社会结构功能性展现与一些新思维坐标。更具体的，不只是关于作品型态如何，还是关于艺术体系脉络、之于文化-社会或互为机制关系，很明确的，我们得要有一急迫性来深入究竟它，而第二届在深圳美术馆策画的批评家论坛：“当代艺术的社会学转向”即是一个令人欣喜的有力案例。