作者啊；夏硕琦 　　崔如琢先生少年时代就是故宫博物院绘画馆的常客。他狂热地迷醉于中国古典绘画艺术，临摹过不少他喜欢的作品。青年时代进入中央美院附中学习绘画。后从事美术教育。曾任教于中央工艺美术学院。八十年代初赴美定居。 　　我看过崔先生17岁时的一幅作品，画的是兰石。其笔墨的放松与老到，笔势的穿插与飞舞，不但尽合法度，而且处处经得起形式美的推敲。其灵气的逼人，着实让我吃了一惊。我不禁疑问：这是17岁画的？ 　　我还看过崔先生画的一幅梅花。构图丰满，焦墨老干、润泽新枝，在墨色对比中花朵内蕴冰清之气。这幅作品是他18岁所作。李苦禅师看后说：“你已经大学毕业了。”并欣然命笔，在画上题字：“笔墨气势颇正确，从此努力可矣。”大加肯定。 　　青年时代的崔如琢利用在京华的优越条件，曾遍访名师请求指点迷津。李苦禅、李可染、郭味渠等大家口传身授，获益匪浅。到美国后他的作品，颇受青睐。文化界、传媒界、企业界、政界的名流、钜子、领袖纷纷收藏。著名的博物馆、美术馆也多有典藏。其影响日隆。 　　崔如琢先生又是收藏颇丰的著名收藏家。青铜、陶器、瓷器、木器、典籍，特别是古代、近代大师的绘画精品，琳琅满目。一位朋友告诉我，崔先生曾亲手展阅、研究过上万件古代绘画作品。深厚文化的熏陶、滋润，眼界胸怀的开阔，成就了他出手不凡的绘画创作。 　　崔如琢先生画路广，山水、花鸟、人物、书法，无所不能。花鸟画尤精。本文仅就他的花鸟画作品，做一些粗浅的读后评析。 　　崔如琢的花鸟画有自身的特点。书卷气浓郁，内涵着多彩的生命情调，跃动着勃如荡如的自然生命活力。在创作中他追求诗意、画境的独辟，讲究笔情墨趣，善于在虚实相克相生中创造空间美。他的花鸟画美学风格的形成，是胸储古今，熔铸百家，参变脱化的一种综合创造。从其作品中可以隐约看出青藤、白阳、石涛、八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、郭味渠诸家的潜在影响。 　　空间美的创造与空间的文化意识、哲学观念相联系。东西方绘画在空间意识上是不同的。西方的近代绘画追求三维空间，讲究透视深度，追求建筑性的立体感，表现物体在空间中的体积感、质量感。中国古典绘画追求对自然大道运化的空间感知、对时空无言运动永恒的体悟。表现空间的空灵和蕴涵其中的哲思与生命体验。空间的虚灵性、变化性以及天人合一观念，在书法空间中得到体现。美学家宗白华先生把中国古典绘画的空间概括为书法的空间。书画同源，不仅是用笔用墨上相通，而且在空间意识、哲学美学观念方面都有其同根性。 　　“今人不见古时月，今月曾照古时人。”（李白：《把酒问月》）这句哲理性思考的诗，很能表现出中国人的时空意识，古时月是什么样子今人已不得见，但古月穿越时空的变换、迁移，依旧照耀着今人。高度概括，14个字便传达出对时空永恒的感知和历史沧桑意识。其空间意蕴既是空灵的又是洋溢着生命情调的。 　　“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”（陈子昂：《登幽州台歌》）“大江东去，浪淘尽千古风流人物。”（苏东坡：《念奴娇。赤壁怀古》）“大漠孤烟直，长河落日圆。”（王维：《使至塞上》）这些精彩的诗句，有一个共同的特点：都体现了很强的时空意识，在虚寂辽阔的历史空间中，流荡着生命体验的真美。在空灵、逸荡、奔放中内蕴着浓重的人文情怀。 　　诗画相通。在中国的文人绘画中也很强调空间意识。在绘画品评中“空灵”是对作品空间美的褒扬，“迫塞”是对空间处理不当的贬斥。知白守黑，虚实相生，开阖变化，无不与空间意识相关联。在中国画中，“空白”不是无，而是宇宙有无相生、生灭运化的永恒运动，是“空不异色”。“空白”是有生命的、有灵性的。试看朱耷的花鸟画名作：《枯木寒鸦图》、《水木清华图》，构图空间是何等的空灵，在寂寥空疏的老干、枯枝、寒鸦间，或在浓重的荷叶、荷茎、危石间，流动、弥漫着虚灵的空白，这空白比着墨的部分更加耐人品味，含蕴着画家生命深处的寂寞、孤独、荒寒与傲骨。八大山人绘画中的大面积“余白”，堪称中国文人画空白艺术处理的经典。 　　崔如琢的花鸟画既继承了八大等大师空白处理的艺术经验，又创造了现代的，在情调与精神内涵方面都不同于古人的新的空间美。如他的《迎风醉露》，该画取大虚大实对角结构，画面右下角几乎“密不通风”，左上角则是大面积空白。实处，墨叶、红花色泽对比浓重强烈，虚白处，似有徐徐清风荡漾。虚实相生光彩动人，红花如醉，“醉意”迷人。《无题》横幅构图，在对角线位置斜排横卧几只小鸟，一轮圆月冉冉升起。画面几乎全以淡墨为之，仅鸟的头部略施焦墨提神。画面空疏而意愈密，让人联想起王维“月出惊山鸟”那静而空的诗境。“静故了群动，空故纳万景”（苏轼），画家创造的静而空的画境，诱发出不尽的艺术想象。墨色的淡雅，章法的别出心裁，韵致的生动，格调的卓尔不群，堪称神来之笔。 　　《春眠》与《无题》有异曲同工之妙。妙在善用空白。在《春眠》中画家惜墨如金，仅用淡墨疏疏落落地画上几丝垂柳，一对情侣鸟安卧枝头，画中反用“春眠不觉晓”的诗意，不是啼鸟把人唤醒，而是鸟（人的化身）春困正酣。这两幅画较之《迎风醉露》在艺术处理上都更见匠心。画中空兮灵兮，元气氤氲意象令人神思飞扬。 　　解读崔如琢多种手法的空间美创造，更能加深对“空不异色”“色不异空”的感知、体悟。《醉碧》画荷塘景色，仅在画面右下端绘一枝亭亭玉立的荷花，由右向左发展则是一望无际的似有非无的虚淡，虚淡得让人顿生无垠的空静之思，在这着墨无多的空静中，却由想象补充荷塘的满目碧叶。“动人春色不需多”，是因为艺术家妙用不多的春色去调动读者审美心理的活跃与参与，让其想象驰骋，去主动补充那满目醉人的碧绿。 　　古人论诗讲“情至文生”。“因情造文，不为文造情”。书画如诗，同是性灵之物，情、意二字至关紧要，须臾不可分离。绘画形象应有内涵、底蕴，画境应有所寓，寓情、寓理、寓美、寓意、寓识。然而，当今画坛，特别是水墨写意画，其弊端之一就是空无所寓，看到的往往是熟练的笔墨套路的重复演练，陈词滥调，缺少新意、新美、新识，更难谈艺术所贵的新发现、新创造了。崔如琢的水墨写意花鸟画，重情意的寓寄、求精神的内蕴，如上文例举的几幅画，不但给人耳目一新的审美刺激，而且，有“发微阐妙”的笔墨形式创造。 　 　　艺术的创造，离不开悉心体物，离不开独到发现，离不开突如其来的审美感性。强烈的、闪电式的审美灵感，往往构成艺术创造的内核，这可贵的内核是富有灵性的，她像胚胎可以萌芽、发展、成长为艺术之树。例如他画的《暑荫》，虽是一幅小品，但让人感到兴味昂然。画中一片浓墨淋漓的芭蕉叶下，拥挤着一群小鸟，嘁嘁喳喳卧在叶荫下乘凉。小鸟用彩墨率意点染，离形得似而意味愈浓，那一个个露着的小脑袋，画得情味十足，率真可爱。让人忽然想到乐园中那一群天真烂漫的幼童。 　　《幽情》笔墨高简。画面仅用淡墨疏笔率意勾勒一石，几株水仙，满幅空白。但笔墨愈简而情意愈浓。满目空灵的空白，荡漾着袭人的清幽之气，沁人心神。“清”在中国文化中是一种精神的追求，人文的情调，艺术的品格。王冕画墨梅题：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。“清气”既是画家对画境、画格的追求，也是自我人格的追求。 　　崔如琢的一系列作品格调淡雅，境界清新。他的《晚风》通幅之内只画一叶、一花、一竹，淡墨泼染荷叶、勾勒荷花，浓墨写荷茎、竹枝。荷花姿态婀娜，修竹为衬、烘托提神。清凉新意油然而生。《夏塘晨趣》淡墨绘鱼鹰、勾顽石，浓墨写荷茎水草，花青泼染荷叶，在相互生发映衬中，烘托出一朵娇艳的红莲，浓淡墨色的巧妙组合，恰似“万绿丛中一点红”。鲜艳的红色面积虽然很小，但是跳耀、醒目。他的《水仙石》更是手法新颖，泼墨染石，淡墨水仙，浓黑的墨石之上以朱砂绘修竹。既有强烈的黑白对比，又有中间过度，水仙的清新气息，充盈通幅。这些新格法是画家对艺术规律领悟后的创造，自胸中自然流出，顿生新异之感。古人云：“清气所萃，乃臻瑰奇”，观崔氏之作，知其中深意之不虚也。他的《香远》、《青松鹤为寿》都把浓淡墨色、与浓艳亮色的妙用发挥到极致。而这淡墨与浓艳色彩的对比性组合，所构成的奇美是在虚灵的空间中产生的。 　　在中国艺术批评与鉴赏活动中，“味”是一个相当重要的美学范畴。听戏要听味，赏画要品味，读诗要辨味。意味、趣味、滋味、韵味、余味、奇味、气味、味外味等，常见于诗、书、画的品评中。因此，有论者提出“味觉思维”的概念。远在战国时代，孟子就曾提出：“口之于味也，有同嗜；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”（见《告子章句上》）古人把味觉、听觉、视觉一视同仁。味觉、视觉、听觉是可以相互转化的，现代心理学中的统觉，也证实了多种感觉器官的信息综合与转化。康定斯基在论述色彩的精神性时，分析了色彩与声音的对应关系。“偏冷而鲜明的红色”“就像少女那艳如桃花的脸庞。在音乐中，悠扬动听的小提琴就恰如其分地表现出这一点。”“橙色”，“它的音调宛如教堂的钟声”。“清亮、快乐、声声悦耳的雪橇铃铛声在俄语中叫‘草莓声’”。（见《论艺术的精神》） 　　在古代艺术理论中“辨味”就是在心灵体味中审美。唐司空图提出“辨于味而后可以言诗”的主张，南宋杨万里更提出“以味不以形”的论诗观念。从“滋味说”、“韵味说”、“意味说”、“味长说”、“趣味说”、“余味说”等都强调在艺术的品评、鉴赏活动中注意体察、玩味、领悟艺术创作的不同形态、品性与风格。味在“酸咸之外”，更追求艺术创作的含蓄性、丰富性，追求艺术的象外之象、弦外之音。 　　崔如琢的一系列创作都具有味浓、韵长、趣兴的美感特点。 　　《听雨》、《秋声》都是表现声音境界的。可是绘画是视觉语言，如何表现声音？有些画家在画面上画许多斜线，表示细雨如箭，但这种处理方式比较直白，有欠含蓄。观者一目了然便缺乏弦外之音的品味了。崔如琢在《听雨》中运用特满构图手法，几乎满纸焦墨、浓墨、淡墨、湿墨，满纸水墨淋漓，通过水气、雾气、湿气、潮气所构成的绘画意象，通过“标题音乐”的导向，让人凭借生活经验顿时“会意”到正是细雨淅沥之时，读者在心灵的体悟中“听雨”。由于读者的参与创作，曲径通幽便品出了听雨的余味与韵致。 　　“野者，诗之美也。”（刘熙载）其实画中的野味，也美得痛快。因此，诗有疏野一格，画有野逸一品。其共同特征是：雄放恣肆，抒写性灵，不雕不琢，袒露真情，一泻千里，洒脱天放。一种狂放、自由形态的美。崔如琢的《秋情》、《春》等作都有“野逸之美”。《秋情》用狂草笔法，由右上角集束写出几片浓叶，飞白的运动笔迹见出挥毫时的激情，叶下卧着很见情趣的小鸟，动静的妙合“趣味”绵长。《春》更是笔走龙蛇，方中寓圆的笔法刚柔相济，章法乱而不乱，在乱中见出层次、纠葛、远近、老嫩、韵律。枝桠纵横，寒梅万朵，以书法的间架空间，在通透空灵中透露了初春来临的消息。野味十足，痛快淋漓。他的《晚风吹断竹林烟》、《晨风》、《松鹰图》等作，笔墨老辣，苍中见润，在纵横恣肆的挥洒中，生意涌动，气机勃发，大自然的野趣，画家的胸中逸气，自笔端涌流。自然天成，不见纂组、刻削痕迹。“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”（袁宏道）此言不虚也。 　　“诗以奇趣为宗”。崔如琢善为奇峭之笔，写奇情、奇意、奇趣，然其奇也，来自未泯童心，具有无拘无束，自然天籁之趣。《明珠不忍啄》以泼墨率笔挥写一只雄鸡，面对熟透了的一串串葡萄的强力诱惑，实在是垂涎三尺。但“明珠”太美了，又实在不忍心去啄。画家以夸张的造型，描画强烈心理矛盾中的自我“较劲”体态，奇趣勃然而生。《野趣图》画两只雄鸡，一只蹲立做跃然进攻姿态，另一只则岿然不动，那种老气、大度、伟岸的风神，在两相对比中画出了“禽类的寓言”，趣味在解悟寓言的意蕴中产生。他的《晨风》中的雏鹰，羽毛未丰，那用饱和墨渖自然晕化出的茸茸毛色，站在岩石之上跃跃欲飞的稚嫩姿态，大得天趣，煞是可爱。 　　崔如琢有本事在花鸟画中细微准确地表现出春、夏、秋、冬的季候特点，传递出晨昏、阴晴、风雨、雾露的微妙气象。品味他的《秋风》，你能感到晴秋的高旷，秋风的送爽，空气的高透明度，以及秋季特有的寂静。而这些感觉的微妙传递，是通过疏落的笔致，浓淡墨色的比例结构，以及景物的情态表达的。此幅以极简的笔墨抒写出秋的意趣，颇有八大山人的遗韵。《浓夏图》又一反清秋的情调，而着力于盛夏的浓郁与热烈。浓重的泼墨荷叶掩映中，藏露着浓艳的荷花，荷塘一片水草丰茂、万物峥嵘意象，牢牢抓住了盛夏的气象特征。如果说画秋境着力于清静，画夏境着眼于浓郁，那麽画春境则著力于“闹”了。“闹”出春花的怒放、蜜蜂的嗡鸣、鸟语的喧闹、春光的明媚。他的《闹春图》就是通过紫藤花开的葳蕤、繁盛，老藤的缠绕游走，画出春的繁荣景象，《醉春》则在闹中更多了一点“春困”意趣。 　　崔先生的花鸟画，为我们展示了丰富的自然世界，也流露了画家的心灵世界。欣赏他的花鸟画可以看到一种很深的博爱精神，一种对自然生命的敬畏与深情。画家对自然生命的观察是细腻的、体悟是入微的，画家有洞幽发微的艺术敏锐，有驾御自如、十分娴熟的笔墨语言，更具备巧妙的造型能力。他的文思如泉水涌流，他的构图千变万化，他的创作数量堪称高产，都给我留下极为深刻的印象。 　　崔如琢先生在国外生活了十多年，但他对民族绘画传统的虔诚，他对民族文化精神的继承与高扬，他在国际风云变换，各种艺术思潮迭起云涌之际，能临乱不惊，保持清醒的民族文化意识，他要创造时代的新的中国画艺术的宏愿，和他已经取得的艺术成就，都十分难能可贵。就他的素养、天份、功底、眼界、胸襟而言，他还有广阔的发展空间，他要攀登的险峰不是身边的一般的山头，而是放眼于全球的艺术攀登。我建言崔先生今后能在全球关注的生态意识中开拓新题材，在新题材的表现中建构新的艺术语言，开辟时代的新的精神境界。 　　摘自2006年4月5日《中国民航报-环球旅游》