美籍华人书画家、鉴赏家、收藏家崔如琢先生花鸟画创作读后随感 　　崔如琢先生少年时代就是故宫博物院绘画馆的常客，那时他就迷醉于中国古典绘画艺术，临摹过不少古代经典作品。青年时代，他进入中央美院附中学习。后来从事美术教育，曾任教于中央工艺美术学院，上世纪80年代初赴美定居。 　　我看过崔先生17岁时的一幅作品，画的是兰石。作品灵气逼人，着实让我吃了一惊。其笔墨的放松与老到，笔势的穿插与飞舞，尽合法度，处处经得起推敲。我不禁产生了一个疑问：这是17岁的年轻人画的吗？我还看过崔先生18岁时画的一幅梅花，构图丰满，焦墨老干、润泽新枝别有神采，墨色对比中花朵内蕴冰清之气。李苦禅老师看过这幅画以后对崔如琢说：“你已经大学毕业了。”并欣然命笔在画上题字，对其创作大加肯定：“笔墨气势颇正确，从此努力可矣。” 　　青年时代的崔如琢利用在京华的优越条件，曾遍访名师请求指点迷津，李苦禅、李可染、郭味渠等大家口传身授使他获益匪浅。到美国后他的作品也颇受彼国人士的青睐。文化界、传媒界、企业界、政界的名流巨子纷纷收藏其作品，著名的博物馆、美术馆也多购藏其画。就这样，崔如琢在海内外影响日隆。 　　崔如琢先生又是收藏品颇丰的著名收藏家，他收藏的青铜器、陶瓷器、木器琳琅满目，藏品中最为出色的还是古代和近代绘画大师的精品。一位朋友告诉我，崔先生曾亲手展阅、研究过上万件古代绘画作品。文化的熏陶滋润，眼界胸怀的开阔，成就了崔如琢的绘画创作。 　　崔如琢先生画路广，山水、花鸟、人物无所不能，尤精花鸟画。 　　他的花鸟画很有自身的特点，书卷气浓郁，显示出多彩的生命情调，跃动着蓬蓬勃勃的生命活力。在创作中，他独辟画境，讲究笔情墨趣，善长在虚与实的相克相生中创造空间的美。他胸储古今，熔铸百家，参变脱化，通过综合性的创造形成自己独特的花鸟画风格，从他的画中可以隐约看出青藤、白阳、石涛、八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、郭味渠诸家的影响。 　　东西方绘画在空间意识上是不同的，而空间美的创作与关于空间的文化意识、哲学观念紧密相联。西方绘画追求三维空间，讲究透视深度，追求建筑性的立体感，善于表现物体在空间中的体积感、质量感。中国古典绘画追求对自然大道运化的空间感知和对无言时空运动的体悟，着力表现空间的空灵与蕴涵其中的哲思与生命体悟。空间的虚灵性、变化性与天人合一观念在书法艺术中有充分的体现。美学家宗白华先生把中国古典绘画的空间概括为书法的空间。书画不仅是用笔用墨相通，而且在空间意识、哲学美学观念方面都有其同根性。 　　在中国的绘画品评中，空灵是对作品空间美的褒扬，迫塞是对空间处理不当的贬斥。知白守黑，虚实相生，开阖变化，这些用语无不与中国的空间意识相关联。在中国画里，“空白”不是无，而是有无相生、生灭运化的永恒运动，是“空不异色”。“空白”是有生命、有灵性的。试看朱耷的花鸟画名作《枯木寒鸦图》、《水木清化图》，构图空间是何等空灵，寂寥空疏的老干、枯枝、寒鸦与荷叶、荷茎、危石间流动、弥漫着虚灵的空白，比墨画的部分更加耐人寻味，画家生命处的寂寞、孤独、荒寒与孤傲全都寄寓其间。就此而言，八大山人绘画中的大面积“余白”堪称中国绘画空白处理的艺术典范。 　　崔如琢的花鸟画既继承了八大等空白处理的艺术经验，又创造了在情调与精神内涵方面都不同于古人的空间美。如他的《迎风醉露》。取大虚大实的对角结构，画在右下角几乎是密不透风，左上角则大面积留白。实处墨叶、红花的色泽对比浓重强烈，虚处似有徐徐清风在荡漾，虚实相生，意蕴无限。《无题》横幅构图，在对角线位置上斜排几只横卧的小鸟，后有一轮圆月冉冉升起。画面几乎全以淡墨为之，仅在鸟的头部略施焦墨以提神。画面愈空而意愈密，不禁让人联想起王维“月出惊山鸟”的诗境。苏轼有云：“静故了群动，空故纳万境。”画家创造静而空的画境，激发出了读者无尽的艺术想象。淡雅的墨色、别出心载的章法、生动的韵致、卓尔不群的格调使崔如琢的作品神韵天成。他的《春眠》同样善用空白，与《无题》有异曲同工之妙。画家惜墨如金，仅用淡墨疏疏落落地画上几丝垂柳，一对情侣鸟安卧枝头。作品反用“春眠不觉晓”的诗意，不是描绘啼鸟把人唤醒，而是表现鸟——人的化身春困正酣。较之《迎风醉露》，《无题》和《春眠》在艺术处理上都更见匠心，画中意象空灵，元气氤氲，令人神思飞扬。 　　解读崔如琢的多种手法与空间美创造，更能加深对“空不异色，色不异空”观念的感知和体悟。《醉碧》画荷塘景色，仅在全图右下端绘一枝亭亭玉立的荷花，画面由右向左铺张，形成一望无际、似有如无的虚淡，让人顿生空静之思。“动人春色不须多”，艺术家妙用不多的春色去调动读者审美心理的参与，令其驰骋想象，在心目中补充出画面上那醉人的满目碧绿。 　　古人论诗讲“情至文生”，“因情造文，不为文造情”。书画与诗同是性灵之物，故情、意二字至关紧要，须臾不可离。绘画形象应有内涵和底蕴，画境则应有所寓，可以寓情、寓理、寓美、寓意、寓识。综观当今画坛，特别是在水墨写意画的创作领域，其弊端之一就是空无所寓。观众在其中看到的往往是笔墨套路的熟练重复，艺术语言多属陈词滥调，缺少的是新意、新美、新识，更谈不上艺术所贵的新发现、新创造了。崔如琢的水墨写意画不但给人耳目一新之感，而且还有“发微阐妙”的笔墨形式创造，这就不能不说是个奇迹了。 　　艺术创造离不开悉心体物，离不开独到发现，离不开突如其来的审美感性。强烈的、闪电式的审美感性往往构成艺术创造的内核，这可贵的内核是富有灵性的，它像胚胎，可以萌芽、成长为艺术之树。崔如琢的《暑荫》是一幅小品，却让人感到兴味盎然。在一片墨淋漓的芭蕉叶下，拥挤着一群小鸟，嘁嘁喳喳卧在叶荫下乘凉。小鸟用彩墨率意点染而成，离形得似，情味甚浓。一个个露着小脑袋画得稚意十足，率真可爱，让人联想到乐园中天真烂漫的幼童。《幽情》则笔墨高简，仅用淡墨疏笔率真意勾勒一石和几株水仙，虽然空白满幅，但笔墨愈简而情意愈浓。满目空灵的空白荡漾着袭人的清幽之气，沁人心脾。在此，画家强调了中国文化对“清”的追求，在中国艺术家那里，“清”已成为一种人文情调，一种艺术品格。诚如王冕题墨梅所云：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。清气中既体现着画家对画境、画风的追求，也体现着他们对自我人格的追求。 　　崔如琢的一系列作品格调淡雅，境界清新。他的《晚风》通幅之内只画一叶一花一竹，以笔墨泼染荷叶，勾勒荷花，以浓墨写荷茎、竹枝，修竹为衬，烘托提神，显出荷花婀娜的姿态，品赏之下，清凉之意油然而生。《夏塘晨趣》用淡墨绘鱼鹰、勾顽石，以浓墨写荷茎、画水草，以花青层层泼染荷叶，在相互生发映衬中烘托了娇艳的红莲。浓淡墨色巧妙组合，恰似“万绿丛中一点红”，鲜艳的红色面积虽然很小，但是十分醒目。崔如琢的《水仙石》更是手法新颖，泼墨染石，淡墨画水仙，浓墨的墨石之上以朱砂绘出修竹，既有强烈的黑白对比，又有中间过渡，水仙的清新气息充盈画幅。这些新技法是画家对艺术规律领悟后异之感。古人云：“清气所萃，乃臻瑰奇。”观崔氏之作，可知此言不虚。崔如琢的《香远》、《青松鹤为寿》都把浓淡墨色与浓艳亮色的妙用发挥到了极致，而淡墨色与浓艳色彩的对比性组合所构成的奇美则是在虚拟的空间中产生的。 　　在中国艺术的批评与鉴赏活动中，“味”是一个相当重要的美学范畴。听戏要听味，赏画要品味，读诗要辨味。意味、趣味、滋味、韵味、余味、奇味、气味、味外味等说法常见于诗、书、画的品评，甚至有论者因此而提出“味觉思维”的概念。远在战国时代，孟子就曾提出：“口之味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”古人把味觉、听觉、视觉一视同仁。味觉、视觉、听觉可以相互转化，这在现代心理学中获得了证实。康定斯基在《论艺术的精神》中论述色彩的精神性时，分析了色彩与声音的对应关系：“偏冷而鲜明的红色”“就像少女那种如桃花的脸庞。在音乐中悠扬动听的小提琴就愉如其分地表现出这一点”，“橙色”，“它的音调苑如教堂的钟声”，“清亮、快乐、声声悦耳的雪橇铃铛声在俄语中叫‘草霉声’”。在中国古代艺术理论中，“辨味”就是在心灵体味中审美。唐代司空图提出“辨于味而后可以言诗”的主张，南宋扬万里提出“以味不以形”的诗论观念。对这些观念，崔如琢都有怜悟。他在《听雨》中运用特满构图的手法，几乎满纸都是焦墨、浓墨、淡墨、湿墨，水墨淋漓，通过水气、雾气、湿气、潮气所构成的意象，通过“标题音乐”的导向，他让读者凭借生活经验感受到细雨淅沥之境，在心灵的体悟中“听雨”。 　　刘熙载云：“野者，诗之美也。”诗有疏野一格，画有野逸一品，其共同的特征在于抒写性灵，袒露真情，雄放态肆，不雕不琢，一泻千里，洒脱奔放，都具有狂放、自由的美感。画中的野味美得痛快，崔如琢的《秋情》、《春》等作品就都带有野逸之美。《秋情》用狂草笔法由右上角集束写出几片浓叶，飞白的运动笔迹显示出挥毫时的激情，叶下卧着独见情趣的小鸟，动静妙合，趣味绵长。《春》的笔法方中寓圆，刚柔相济，章法乱而不乱，在乱中见出层次、纠葛、韵律。画面上枝桠纵横，寒梅万朵，在书法的间架空间里透出初春来临的消息。《晚风吹断竹林烟》、《晨风》、《松鹰图》等作品则笔墨老辣，苍中见润，在纵横瓷肆的挥洒中生机涌动，意气勃发。大自然的野趣和画家的胸中逸气从笔端涌流而出，自然天成，不见篡组刻削痕迹。袁宏道尝谓：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”此言不虚。 　　“诗以其趣为宗”崔如琢善为奇峭之笔，惯写奇情、奇意、奇趣。这奇来自他未泯的童心，无拘无束，得天籁自然之趣。《明珠不忍啄》泼墨挥写雄鸡，面对熟透的串串葡萄，雄鸡似乎垂涎三尺，但“明珠”太美，它仿佛又不忍恶啄。画家以夸张的造型描画雄鸡在强烈的心理矛盾中自我“较劲”的体态；另一只则巍然不动，一派老气、大度的风神，两下对比，画出了“禽类的寓言”，而趣味也就在这寓言的意蕴中产生了。另外，《晨风》中的雏鹰羽毛未丰，画家以饱和墨渖自然晕化而出的茸茸毛色表现出雏鹰站在岩石之上跃跃欲飞的稚嫩姿态，大得天趣，煞是可爱。 　　崔如琢有本事在花鸟画中细微准确地表现出春、夏、秋、冬的季候特点，传递出晨昏、阴晴、风雨，雾霭的微妙气象。品味他的《秋风》，你能感到晴秋的高旷，秋风的清爽，空气的透明，以及秋季特有的寂静。这些感觉是通过疏落的笔致、浓淡墨色的比例结构以及景物的情态微妙传达出来的。这幅作品以极简的笔墨抒写出秋的意趣，颇有八大山人的遗韵。而《浓夏图》则一反清秋的情调。着力表现盛夏的热烈。浓重的泼墨荷叶掩映日光，藏着浓艳的荷花，荷塘中一片水草丰茂、万物峥嵘的景象。如果说崔如琢画秋境着眼天清静，画夏境着眼于浓郁，那么他画春境便着力于“闹”了。这一“闹”闹出了花朵的妩媚、蜜蜂的轻盈、小鸟的欢快、春光的明媚。《闹春图》中通过紫藤花的葳蕤繁盛及花藤的缠绕游走画出了春天的繁荣景象而《醉春》在闹中又多了上点“春困”的意趣。 　　崔如琢的花鸟画为我们展示了自然世界的丰富多样，也袒露出画家的心灵。欣赏他的花鸟画可以感觉到一种很深厚的博爱精神，一种对自然生命的敬畏与深情。画家对自然生命的观察是细腻的，体悟是深入的，他有洞幽发微的敏锐艺术眼光，有驾驭自如、娴熟周到的笔墨语言，更具备高明的造型能力。他的文思如泉水涌流，构图千变万化，创作堪称高产，这些都给我留下了极为深刻的印象。 　　崔如琢先生在国外生活了十多年，对民族绘画传统的虔诚，对民族文化精神的继承与高扬，使他在各种艺术思潮波翻云涌、变幻莫测的国际画坛上能临乱不惊，始终保持清醒的民族文化意识。他要创造属于这个时代的中国画艺术的宏愿和他已经取得的艺术成就都是十分难能可贵的。从崔如琢的素养、天分、功底、眼界、胸襟来看，他还有广阔的发展空间。他要攀登的不是身边一般的山头，而是放眼全球所看到的艺术巅峰。相信崔如琢先生今年一定能在全球关注的生态问题中开拓新题材，并在新题材的表现中构建新的艺术语言，最终开辟出时代精神的崭新境界。